20世纪西方现代主义文学以美国诗人E•庞德为代表的人认为，中世纪以后五、六百年的文学都可称为现代派。

美国批评家爱德蒙•威尔逊在其名著《阿尔克塞尔的城堡》中把1870年作为现代派文学的起点。

美国批评家西利尔•康诺利等人认为1880年应作为现代派的起点。

《现代传统》的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理•艾尔巴和查•费德尔逊则认为现代派的起源的上限定在1900年更为合理。

但是，中外研究西方现代派文学的专家大都支持丹麦著名批评家勃兰克斯的观点，认为1890年才是现代主义的真正开始。

我国著名外国文学研究专家袁可嘉先生说：“我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间——1890年作为现代派文学的上限为好。

”然而，我们认为，西方现代派文学的正式开始时间应该是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌《恶之花》问世的那一年。

我们这样说是因为：一、《恶之花》是第一部典型的象征主义作品，也是第一部全面冲破传统的诗歌艺术、开创新的路子的作品。

它的问世，标志着象征主义的兴起、现代派文学的正式出现。

二、《恶之花》是后来一百多年里出现的各种现代派文学流派和著作的总根源，在大多数现代派的作品里可以看到它的影响和痕迹。

三、《恶之花》具有现代派文学的基本特征，它本身就是一部典型的现代派文学作品。

在题材上，现代派文学企图挖掘作者自己的内心世界。

《恶之花》第一次实行了笔触的大转移，深入到了诗人的内心深处，同时还把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写；在艺术技巧上，现代派广泛运用暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心的奥秘，而这正是《恶之花》的主要艺术特征，诗人波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史登堡的“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，认为外界事物与人的办公世界能互相感应、契合。

诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。

正是这种强调用有物质感的形象通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

四、继波德莱尔《恶之花》之后，在1890年以前出现了魏尔伦的《诗的艺术》(1884)、兰波的《醉舟》(1871)、玛拉美的《牧神的午后》(1876)等著名的象征主义诗篇，而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派。

1898年以前，这几位诗人相继过世。

因此，1890年是前期象征主义的末端，而不是开始。

从以上事实，我们可以比较清楚地看到，1857年到1898年，是前期象征主义兴衰的一个完整的过程。

这个40年的历史，是整个西方现代派文学的总源。

把现代派文学史的上限划到1857年是完全合理的现代派文学的下限是什么时候?中外不少评论家认为，西方现代派文学到1970年左右就结束了，因此，它的下限自然也划在1970年。

对此，我们也有不同的看法。

因为法国的存在主义直到1980年萨特离世才基本不存在了。

萨特离世后，它在美国尚有余波，更何况，它已渗透到在欧洲、美洲、拉美洲出现的许多现代派文学里。

新小说派领袖罗布·格里耶至今仍在创作和宣传他的观点，而且因为另一位新小说派大师克洛德•西蒙于1985年荣获诺贝尔文学奖，法国再次出现了“新小说派热”。

吸收了欧美各现代派的因素而形成的拉美现代派文学，如魔幻现实主义等正方兴未艾。

魔幻现实主义的代表性人物加西亚•马尔克斯也是在80年代(1982)获得诺贝尔文学奖的。

如此说来，现代派文学虽然已不象五、六十年代那样盛行，但仍有着强烈的余波。

而且是不是会出现新的高潮?也未可知。

它的下限还是个未知数。

中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，特别是西方的文艺思潮对我国现当代文学的影响很大，也很复杂。

首先是西方现实主义思潮与中国现代文学思潮的关系。

在“五四”时期，西方的很多文学思潮被引进中国，但“五四”文学却独尊现实主义。

然而，“五四”文学的现实主义又与西方现实主义不同，它显现出宽泛化的趋势。

只要是现实主义价值取向所需的，统通作为现实主义。

反映了“五四”文学主体心态的开放性。

却也牺牲了其它美学观念、思潮的独立性。

其次是西方浪漫主义思潮与五四浪漫主义文学的关系。

“五四”文学在理论上并不提倡浪漫主义，因为觉得它不够趋时。

但有些作家的作品实际上已经有意无意地趋近于浪漫主义了。

比如以郭沫若为代表的创造社，创造社是从情感表现角度选择与接受浪漫主义的。

但“五四”文学的浪漫主义并不等同于西方浪漫主义，它带着浓郁的时代特点，同时又倾向于现实主义。

再次，是西方现代主义思潮与中国现当代文学的关系。

西方现代主义文艺思潮在中国知识分子中的影响是深刻的、持久的，却又在不同历史时期得到不同的解释和利用。

在其影响下，中国现代主义出现了三次浪潮：20年代初期所形成的，但因多种原因很快消退了；80年代所形成的，误解与误读表现得更为明显；后来出现的后现代主义，由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什么”的问题一直被置于至关紧要的本体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。

文学艺术家们也从来没有在理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。

步入20世纪以后，情况发生了很大的转变。

现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心主义分派给语言的仆从地位。

这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。

索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。

;CII(P.101’同时，索绪尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。

在此基础上，索绪尔认为:“能指与所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说，语言符号是任意的。

.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关系，都是约定俗成。

由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。

更为重要的是，由于语言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。

那么，语言的意义又来自哪儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。

“语言系统是一系列声音差别和一系列观念差别的结合。

n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动游移。

这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。

我们并非先有明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。

相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。

由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至划定了生活的界限。

因为，从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。

哲学家和语言学家常一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地坚定地区分两个观念。

思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。

预先确定的观念是没有的。

在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。

C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。

20世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊人的异曲同工之妙。

就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的全面突破，应该说起于表现主义文学。

表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体的被动识记，而是认识主体的主动创造。

犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的认识对象。

此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从理论上越来越清晰地认识到其形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创造性。

他们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式绝非只有表现内容的意义。

文学形式自身就具有文学之为文学的实体意味。

也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不是一件装扮现成“内容’的外衣。

前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。

对于以语言作为其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语言的情感和想象功能。

德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有两个要素，音乐的和逻辑的……思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。

n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。

人类最初的语言是与具体事物紧密相联的。

人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。

形象与语言对于原始人而言是二而一的东西。

所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。

就如同莫瑞斯·琼斯所说的通过这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所，这也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。

西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺术成就。

正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。

n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。

现代主义文学的先驱象征主义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟了一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。