楨文彦的建筑风格及创作手法浅析马双泉建筑学084 200803302摘要：楨文彦是一位现代主义大师，对建筑和都市化都有深入独到的见解，在长期的实践中逐渐形成了自己的建筑风格和独特的设计手法。

槙文彦先生在概念上对于建筑的机能性，顺应日新月异的变迁性，保持不确定性的看法，采取开放端的认知。

而对于建筑在其环境中如何谐和，亦非常重视都市、文化和人性的纹理。

本文结合实例对楨文彦的建筑风格，设计手法以及在都市化方面的里轮进行深入的分析研究，并探讨他是如何把设计手法应用到建筑设计中的，从而为当代建筑设计者提供参考。

关键字：楨文彦，现代主义，轻盈，物质形态丧失，群造型，都市化Abstract: Maki Fumihiko is a modern socialist master, the architecture andurbanism has deeply the original opinion, in the long-term practicegradually formed its own unique style of the building and design gimmick.Maki Fumihiko in concept for the construction of the functional sex, complywith the changing of change, and keep the uncertainty opinion, take thecognitive open. And for building in their environment how to harmony, alsoattaches great importance to the city, culture, and human nature of texture.This paperMaki Fumihiko of the architectural style, design methods in theurbanization and the wheels for the analysis of the research, and discussesthe design gimmick how he is applied to the design of buildings, whichprovide reference for the contemporary architecture designers.Key words: Maki Fumihiko, modernism, lightsome, loss of physical form,group form, urbanity引言：曾于1993年赢得被建筑界喻为诺贝尔奖—普立兹克建筑奖的桢文彦，1928年生于东京，1952年毕业于东京大学建筑系之后赴美CRANBROOK美术学院留学攻读建筑硕士，1954年更进入哈佛大学设计研究所攻读建筑硕士，并任教于美国，日本各大学，先后担任过美国华盛顿大学建筑研究所哈佛大学设计研究所等著名大学之教授讲师，1959年后返日成立事务所，并任东京大学教授至今。

槙文彦先生对建筑与都市有深入独到的见解。

作品遍布日本及美欧各地，其建筑特有的层序变化，纤细的细部处理，对于行为科学的理解，强调建筑空间的意象。

槙文彦先生在概念上对于建筑的机能性，顺应日新月异的变迁性，保持不确定性的看法，采取开放端（OPENEND）的认知。

1.楨文彦与现代主义槙文彦先生是典型的现代主义开发者，并不极端追求流于型式的后现代主义语汇，反而集中于思索现代主义开拓期的起源，以更为精细的手法尝试理性的表现，舍弃过于洁癖的思维方式，采取无终点的开放式设计。

其作品细部和质感的讲究更丰富的量体表现，而完成一个确切的品质是他一贯的风格。

当丹下健三在战后开始了他通向全球知名的道路时，现代主义代号还是文化和专业化的权威，但是现在情况已经发生了变化。

楨文彦已经认识到现代主义不再新颖，但是暂时也不会被其他什么所代替。

现代主义不再被理解为有关未来的先驱，但是他也不属于过去的，它是当前最具优势的形式。

但是楨文彦不像其他现代主义建筑师，他们的设计决定从根本上来讲是以功能和结构的考虑为基础的。

机能主义是现代主义建筑学受到现代主义者狂热追捧的一个原因。

楨文彦的设计明显违背了现代主义者严格的机能主义的传统，但是他却用显著的建筑学象征意义和设计中的文化内涵解释了他自己的独特的设计方法。

楨文彦生活在一个后现代的世界里，但他不是一位后现代主义者，他很少直接地引用过去的形式，也不像后现代主义者那么专断。

他一直以自己的方式研究问题——现代主义建筑学形式语言的缺乏——但是他并不反对现代主义思想。

通过现代的工具和技术、利用适当的方法，可以将过去和未来联系起来，这种联系古今的能力引起了楨文彦的共鸣。

他的作品体现了一种尝试，一种想将现代主义经验和后现代主义经验整洁的区分开的尝试；或者说，在他看来，现在就将历史书中现代主义的一章翻过去，似乎有点过早。

2.细节与轻盈进入20世纪80年代，建筑设计思想日趋成熟的桢文彦，在作品中带给人一种全新的感觉和成熟的思考，他在坚持现代主义的同时，追求建筑的轻盈与纯净以及对细节的精准把握。

在许多个案中，他常能运用精致的现代材料或是现代工法，来展现古朴风格或是具有强烈文化色彩的建筑风格。

有两部作品宣告了楨文彦建筑学开始全面深入地普及轻盈这一主题。

一个是完成于1984年的藤泽综合体育馆(图1)，另一则是1989年在建造的泰皮亚科学馆（Tapia Science Pavilion）（图2）。

体育馆的设计通过对丹下健三的1960年的作品（代代木体育馆）（图3）的重量和悬链线形式进行重新定义，为日本现代传统提供了暗示。

虽然不具有丹下健三的抗震性和结构上的宏伟感，但是藤泽体育馆是更加轻盈、运动、精密的作品，它直接与现代世界的短暂性的特征相关联。

藤泽综合体育馆的主体空间是一座可容2000人的主竞技馆。

主馆屋面跨度80m的巨大拱架结构上覆盖着0.4mm厚的不锈钢板，桢文彦感到如此之大的屋顶形式，不能仅仅基于功能上的考虑，应在形态上有所追求，于是屋顶被做成了类似于木鱼或武士头盔的形象，对此桢文彦认为用抽象的空间形态唤醒人们对形式潜在的回忆也是建筑的功能之一。

在屋面的制作上，工人们通过多次试验才发明了一种特殊的机器，来完成对薄薄的不锈钢板的拼接。

这座建筑由于采用了高度真实的表现手法，给人的感觉很轻盈、有飞翔感，在阳光下不锈钢屋顶的轮廓和天空融为一体，好似海市蜃楼。

在Tepia大厦中，桢文彦采用了大模数铝板以突出整齐有序的外观，而内部则以精确到几毫米的构件表达精密的空间感。

他认为铝板有助于表达精巧的工艺，铝材以其平滑感、均质感而赋予建筑以高贵的品格，金属部件与窗户玻璃或石材基面的连接全然得体，非常精致。

白天，这些材料在自然柔和的光线下显得平滑柔软，使人们忘记它们是金属;夜晚，铝板被周围路灯微弱的光线所照亮，似乎有着教堂内石材墙面一样的实在感，使人感知到一种令人震撼的力量。

在这里，桢文彦以细部代替装饰，建筑的纯净感也自然而然地从他的作品中流露出来了。

从这些建筑中，我们可以看到，建筑技艺在日本有着良好的传统，制造的精确性在今天日本钢筋混凝土和钢结构建筑中仍有体现。

桢文彦的作品通过手工制作与现代工业技术相结合的方式来实现，不仅体现了造型艺术，而且体现了建筑业的技术水平。

加之桢文彦在各个层次上注重表达精致和优雅的细部，强调细部感觉所包含的内容，最后的建筑好像否定了任何材料特征，超越了生产和结构的局限性，同时也超越了传统工艺的艺术性。

3.材料的运用与表面结构的物质形态丧失轻盈，不仅在实际情况中有所表现，更是体现在建筑所表达的隐喻中，这一点很早以前就成为楨文彦建筑设计的主题。

现在，他的作品总是通过现代原材料的非物质性表现出一种大尺度的空间性。

像许多当代的作品一样，不论是作为非构造的面型设计还是作为拱状上层建筑的整洁外观，楨文彦的作品都特别强调了一种膜的构造。

总之，楨文彦是倾向于一种既存在、同时又游离的建筑学的，就像对电影屏幕的短暂幻想，他始终对此保持着特殊的热情。

藤泽体育馆在保持整体平衡的同时，构成了一个膜状外壳。

体育馆的形状就像泡沫一样有内向外扩张，这种膨胀的空间设计为整座建筑提供了一个理想的室内空间。

以泡沫为最初的造型构思，采用建筑学原理将这种构思转化为真实的建筑，于是一切都以建筑学的本质得以体现。

体育馆的主场馆与分场馆不只是在形式和结构上不同，在组织要素上也有显著差异，通过强调个建筑部分的独立性，同时精致地设计他们之间的连接，从而使各建筑部分形成一个独特的结合体，表现出很强的构造性。

同时，藤泽体育馆是第一个使用了薄壳层结构的建筑：分层的、坚硬的不锈钢膜在长跨度的绑扎钢筋上展开，并于混凝土台相连。

伴随着这种发展运动，1989年在千叶建造的幕张博览中心（图4）和1990年在东京建造的市政体育馆（图5）都以同样的秩序使用了丧失物质形态的壳层结构。

图 5 东京市政体育馆在1985年建成的华哥尔艺术中心（图6）中，锋利、精准的铝质面板和薄饰带的轮廓创造了纯粹平面和简介蚀刻线条的抽象结构。

建筑表皮上面板之间暴露的节点和对于封口材料的回避，制造了这些直的、黑色的线条。

与这些银灰色结构相对的是一些几何体——一个圆锥、一个立方体、一条钢琴曲线、屋顶花园、金字塔形的结构以及半球形的圆顶。

这些拼贴的实体是白色并且抽象的，缺失了铝材表面的材料性，而是提供了更具象征性的功能。

在华哥尔艺术中心建成5年之后，泰皮亚科学馆的表面处理则代表着处理相同材料的更为精炼的方法。

华哥尔艺术中心的表面被处理成不同部分和结构之间的拼贴，它们彼此交叠：而泰皮亚科学馆则更加纯粹、更加抑制，它的灵感来自德斯太尔建筑学。

该设计强调了一种看似无重量的组成，节点、线条和平面都采用金属和玻璃等现代材料。

使用这些材料的新方法——如5毫米厚的铝质面板、构造玻璃、压制的铝材太阳能电池板。

虽然铝、不锈钢、玻璃作为这座建筑物的主要材料而被广泛使用，但是泰皮亚科学馆却用新的、不同以往的方式将它们结合，通过在反射和透明度上的不同程度的磨光，创造了以往与这些材料不相关的环境。

内部空间则是对设计原则的进一步精炼，使用了不同的玻璃和金属屏幕是建筑丧失其物质形态，同时创造一种深层次空间的感觉。

例如，凿孔的铝制面板通过细薄的绳索悬吊与大厅和前面的楼梯之间，为这些空间创造了含糊的透明的感觉。

无论楨文彦的风格是在藤泽体育馆表现出的构造性，还是泰皮亚表现出的非构造性，表面物质形态的丧失却是贯穿始终的。

可以说，他对于建筑构造排列秩序的看法，在经历了时间的洗礼后已经发生了改变。