场面调度全解析>>场面调度的概念 什么是场面调度 电影中的场面调度意指导演对画面的控制能力。
>>场面调度的内容 场面调度包含的元素 场面调度的主要内容>>场面调度的手法和风格 三种主要的调度手法 场面调度的两种风格>>场面调度之于导演 导演在现场调度什么 在片场，导演必须先作出两个决定： 第一，摄影机放置在哪里； 第二，演员在摄影机前如何运动。
>>实例分析 《奇遇》中的调度要素分析 巴士内景的横向调度什么是场面调度《骑士与女郎》中，暴风雨也成了电影调度的一部分场面调度的法文原文mise-en-scène，意为“将动作舞台化”，起先被应用到戏剧导演的实践中。
电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，意指导演对画面的控制能力。
因为原为戏剧的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素：场景、灯光、服装及肢体动作。
所谓场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。
场面调度通常是经过设计的，但是也有导演不刻意去安排。
演员会在剧本之外即兴多说句台词，灯光的一点改变，也会改变整个戏剧效果。
《骑士与女郎》（She Wore a Yellow Ribbon）中的约翰·福特（John Ford）在马车要穿越整个山谷时，就恰当地运用了当时正要袭来的暴风雨，天空的强烈变化增加了整场戏的力量。
虽然约翰·福特并没有预期到或控制暴风雨，但它已成为这部电影场面调度的一部分，很幸运地加强了这部电影的戏剧效果。
让·雷诺阿（Jean Renoir）、罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）和其他导演，都让演员即兴演出，让整部电影的场面调度更即兴，也更不可预期。
场面调度包含的元素场面调度是一个复杂的概念，它事实上包括了四个不同的形式元素：1、 动作的安排2、 布景与道具3、 构图方式4、 景框中事物被拍摄的方式系统化的场面调度分析包括以下十五种元素：1、 对比最强的区域：观众的眼睛最先注意到什么？为什么？2、 灯光风格：是高调还是低调？高反差？或综合？3、 镜头与摄影机距离：什么样的镜头？摄影机与被摄物体的距离多远？4、 镜头角度：是仰角、俯角还是水平视线？5、 色彩：主色是什么？有无对比色？色彩有何象征意义？6、 镜片、滤镜、底片：被摄物是否要扭曲？7、 对比次强的区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？8、 密度：景框中有多少视觉元素？僵硬灰白？一般？充满细节？9、 构图：二维空间如何分割及组织？10、 形式：开放或封闭？11、 景框：紧或松？角色的活动方式是怎样的？12、 景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？13、 演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？边缘？为什么？14、 表演的位置：角色要如何面对摄影机？15、 距离的关系：角色之间的距离如何？场面调度的主要内容场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，该词来自法文mise-en-scène，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。
场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。
构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。
导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。
利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。
场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。
演员调度横向调度：演员从镜头画面的左方或右方作横向运动。
正向或背向调度：演员正向或背向镜头运动。
斜向调度：演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。
向上或向下调度：演员从镜头画面上方或下方作反方向运动。
斜向上或斜向下调度：演员在镜头画面中向斜角方向作上升或下降运动。
环形调度：演员在镜头前面作环形运动或围绕镜头位置作环形运动。
无定形调度：演员在镜头前面作自由运动。
导演选用演员调度形式的着眼点，不只在于保持演员和他所处环境的空间关系在构图上完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要进行的动作逻辑。
摄影机调度摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。
以镜头位置分，有正拍、反拍、侧拍等形式；以镜头角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。
一般来讲，若干衔接镜头，用同一个运动形式拍摄，会给人流畅的感觉，用忽而仰，忽而俯的角度拍摄，会给人强烈的对立感觉。
>>场面调度的手法和风格三种主要的调度手法电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。
为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：纵深调度即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。
比如将摄影机摆在十字路口中心，拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。
这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。
重复调度相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。
虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员调度重复出现。
虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。
在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量。
比如，一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。
另一场戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。
如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。
对比调度在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。
若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多采。
场面调度的两种风格下意识里，我们认为电影是“刻意安排”的，突发新闻或者纪录片是“随意抓拍”的。
换一句话说，前者是“表演”，后者是“纪实”；前者是“虚构”的，后者是“真实”的。
如果认识到，这些都是影像的外在表现方式，就像人的外衣，是一种包装，那么电影可以披上“纪实”的外衣，纪录片也可以穿上“表演”的戏装。
那么，用术语来讲，这是一种视觉元素的调度，导演对影像的表现，采用“开放”的形式还是“封闭”的形式等等，都可以涵盖在场面调度这个范畴里。
场面调度是一个复杂的概念，它事实上包括了四个不同的形式元素：1、 动作的安排2、 布景与道具3、 构图方式4、 景框中事物被拍摄的方式希区柯克自认为是形式主义者，擅长以极精确的方式计算，以达到他想要的效果。
他相信木有经过设计的现实是凌乱且不具有意义的：“我从不依场景地形，而依银幕上的地理需要而设计。
”他认为演员身边的空间必须依逐个镜头的需要而安排。
“我只想该如何像填画布一样，将空白银幕填满。
这就是为什么我画分镜头表及道具安排的草图给摄影师。
”演员们常抱怨，希区柯克不给他们发挥的空间：所有的细节都被导演精心安排好了。
当然，与希区柯克不同的导演有时则故意避免如此安排场面调度，而尽量以开放的形式来安排外景戏，使画面看起来像是一个记录片段，是不经意间拍摄下来的，使得电影看起来有一种写实、即兴的味道。
开放与封闭形式在风格上各趋极端，技巧重心亦不同，对现实的态度更迥异。
这两个名词亦与写实、形式主义相关。
一般说来，现实主义导演偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向于封闭的形式。
从风格上来讲，开放的形式含蓄而内敛，封闭的形式较自觉和明星。
写实导演倾向于开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图一般较为随意而不正式（《小武》应该是一个很写实的例子）。
开放形式受纪录片美学影响，其影像似乎是捕捉而非安排的。
过度的均衡和仔细的对称都被舍弃，强调其亲切自然的效果。
开放形式的静照很少图像化或人工艺术化。
反之，它们代表现实中被冻结的一刻。
从视觉设计来说，开放形式强调非正式、不突兀的构图，影像结构似乎不明朗，组织似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的。
封闭的形式则强调形式和设计，大部分因素都经过构图的精心安排，而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。
开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的纪实性、熟悉和亲切的层面。
有时他会用即兴情况造成自然而直接的效果，这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。
封闭的形式强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。
由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。
封闭形式的视觉信息较多，远比肤浅的现实主义还多。
开放形式重真实而舍弃形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现的真实（最典型的可能是张艺谋老人家了，从《秋菊打官司》到《英雄》，恰是一个从现实主义到表现主义、从重真实到重美感的转变）。
两者对构图的观点也不同。
开放形式较不重框架观念，暗示景框外仍有很多现实未纳入，强调空间意义是连续的，导演也好用“摇镜头”横过场景。
镜头往往显得过窄，不能囊括所有现实，许多角色也如画家德加斯一向喜欢用开放形式画的人物一样，有一半被切于框架外，以暗示框架外延续的空间。
封闭形式的镜头有如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框中。
空间似乎封闭完整，景框外的因素并不重要，至少在个别镜头的本质上，它和前后的时空关系是疏离的。
由开放形式的电影中取下的宣传照往往在艺术感上乏善可陈，其影像的美感通常稍纵即逝，似乎是从不经意的现实中取下的片段（电影杂志中的照片常用封闭形式的宣传照，因为它们较具美感，较有构图感）。
开放形式影像的美感更难捕捉。
追求的是一种偶然、刹那的真实。
开放形式也喜欢视觉上的暧昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。
开放形式电影的摄影机一般会被戏剧所引导。
比如娄烨的《苏州河》要求摄影机尽忠职守地追随演员。
剪接也似乎没有什么章法。
但我们似乎都在等待一种机缘巧合，似乎即将发生的才是重要的。
有时，这种看似“简单”的效果恰恰是经过苦心经营才造成的。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性的发展。