解构与重构——当代书法的后现代选择一、中国书法面临历史性的选择书法的载体是文字，而文字是文明与文化的载体，同时是历史的重要分界线。

有文字的时代称为“历史”，无文字的时代称为“史前”。

世界的四大文明古国古巴比伦、古埃及、古印度及中国，均因其有文字而称为历史，又因其文字的失落而称历史断裂。

中国自新石器时代开始，经历了近万年的民族、部落、方国、国家的各种分裂与组合，因为文字统一而从未断裂和变更，故称为世界惟一延续下来的古文明。

而古巴比伦、古埃及，以及古印度的文字发生期未必比中国文字短，但均因其废除而文明毁灭。

古埃及文字被称为最繁富华瞻，但毁灭于古罗马帝国时代，直到1500年后解读了亚历山大海边的“罗赛塔”石碑，才重新被人认识，但这已被称为死亡的文字和死亡的文明。

从河南舞阳贾湖裴里岗文化卦象文字的发现算起，中国已有近万年的文字发生、发展的历史可考。

文字之始即书法之始。

中国书法伴随着文字的发生与发展，也有近万年的书法艺术发生与发展史。

在可以考鉴的历史中，中国文字所经历过的最大的一次危机，是上世纪初古汉语向白话文转换的时期。

白话文是受西方语言文字影响所裂变出来的一种文字语言。

白话文吸收了大量外来语，包括日文、英文等外来语，打破了中国几千年文与言相对独立的文字语言模式，让文言死亡，让白话文全面代替了文言，使口头语言与书面语言相统一。

而部分激进派人士主张用拉丁文取代中国汉字。

甚至提出“汉字不亡，中国必亡”的极左口号。

直到1949年新中国成立之时，成立文字改革委员会，也确立用拉丁文字最终代替汉字的目标。

可以说，这近一个世纪，是中国近万年文字历史中最大的一次危机。

直到王选先生发明五笔字形电脑录入法以后，才真正化解了这个危机。

语言虽然已经发生了巨大的变化，但文字保存下来了，书法也保存下来了。

但是，在以西方为中心的主流文化趋势下，中国的所有文化与艺术都面临着前所未有的挑战与选择。

在艺术上被称为“三大国粹”的京剧、国画、书法中，京剧在人为的“拯救”，也就是说已人命危浅了，国画在向西方的光色技术靠拢，书法怎么办？自从上世纪80年代中期，“现代派书法”发生和兴起，让书法摆脱汉字字形字义束缚，走向纯抽象艺术的口号提出，主流书法也开始提出“创新”的口号，急速地往前推进。

当然，中国书法最大的改变，还是它的社会基础发生了巨变。

几千年在士人——文人手中的文化工具与艺术，迅速变成接近全民的文化工具与艺术，这种通俗化的进程，既是社会进步的体现，也是原有的精英文化与艺术的危机。

一百年来，中国文化、中国书法在急速地通俗化，同时又受到全球化——西化的强大压力。

中国文化与艺术所面临的挑战，当然不仅仅是艺术家个体的事情。

特别是由晋唐以来一千七百多年所发展构筑的人类艺术的高峰——文人书法这种精英文化的前途，面临着巨大的生命拷问：“活着，还是死去？”没有这种选择的意识，中国书法将会不知不觉地变质、变形而消解。

它也许会演变成一种精致的手艺，但它必然失去原有的主流文化和精英文化的身份！二、历史的经验：两次划时代的解构与重构模式唐人孙过庭在《书谱》序中阐述的书法发展观是“驰腅沿革，物理常然”。

所谓“沿革”，即有所沿袭、有所改革。

中国书法自魏晋时代成熟以来，发生了两次重大的变革，这种变革即是有“沿”有“革”的发展，当代书法正处在第二次变革之中。

1.钟繇与王羲之确立了文人书法传统汉末至东晋(200～350年)，是中国书法经历了漫长的篆书、隶书阶段而成熟于楷书的时期。

而这个成熟期的代表人物是钟繇与王羲之。

钟繇是楷书的开创者，王羲之是楷书的完成者。

这个过程在书法史上称为从古隶到今隶的成熟过程，即楷书书体完成的过程。

这个过程同时也成了书法艺术史上的分水岭。

除了实用以外，书法艺术在前此阶段，其主要功能在于装饰，一般作品俱不具名；而后此阶段，其主要功能在于表现，它以具名方式强调其创作主体的惟一性。

从史前时期的大量陶文、甲骨文，特别是安阳殷墟出土的甲骨文，从考古学风格分类中，能够大致分出贞人与刻手的类别，但这只是猜测，未经本人具名证实。

贞人或刻手对甲骨文字书写美的追求，更多地在于装饰意义，而非自觉的表现意义，它不能体现作者的身份及其文化诉求。

装饰当然也是艺术，但它是一种初级的、蒙昧状态的艺术，创作主体性被客体性所掩盖。

就像我们今天所使用的各种生活用具，包括许多工艺美术品在内，虽然也给予我们各种艺术感受，这种感受有时甚至相当强烈，但我们很少去追问它的作者，关注作者的艺术行为。

虽然在魏晋以前，也传说并相信秦《泰山刻山石》和秦《诏版》为李斯所作，或者《熹平石经》为蔡邕所书，但终归不能由作者具名确认。

这一点有些像文学中的《诗经》和古歌行一样，它必然过度到作者具名所强调的创作主体性。

东汉晚期碑刻中已有少数书者具名作品，这是具名作品的滥觞。

书法理论界有一种主流意识，称魏晋时期是书法的自觉时期，其论据是有书论的产生。

我认为，书论仅仅是“旁证”，而具名作品是“人证”与“物证”。

由是观之，以创作主体为中心的魏晋书法，是对前此几千年书法艺术的重大解构，它导致构成了经典作品在书法史上的选择标准，人们对书法艺术的关注聚焦于知名书法家本身及其作品上。

以王羲之、王献之及其以后的颜、柳、苏、米等为代表的经典书家与书作，构成了中国书法艺术与文化谱系。

在书法艺术领域，人们不再过多去关注某件青铜器铭文，或某个碑刻书法，而把欣赏、取法的焦点聚集在经典书家与经典作品上。

就像我们欣赏唐诗一样，我们欣赏李白、杜甫的诗歌，是把对李白、杜甫本人的行为欣赏相联系的。

一旦离开了作者的确认，其作品美的欣赏必然大打折扣。

魏晋时期中国书法艺术发生这一重大的解构与重构过程，是源于社会政治结构的巨大变化。

如果说以殷商甲骨文、青铜器铭文为标志的书法艺术体现了它对宗教的依赖性的话，秦汉时代简牍、碑刻则体现了书法艺术对政权与行政的依附作用。

魏晋时代以门阀制度作为社会政治结构为基础，名人名家具有了艺术施展的社会政治条件。

然后随着唐宋科举完善，形成了士人——文人社会身份的文人艺术。

由孔子所奠定的“士”即文人的行为准则“志于道，依于仁，据于德，游于艺”充分体现于“六艺”——礼、乐、射、御、书、数之上。

诗与书成为一切徘徊侧身于仕途内外的文人的必备修养与资质。

于是，书法的艺术世界，必然为文人社会所占领。

从羊欣(370～442年)的《采古来能书人名》，萧衍(464～549年)的《古今书人优劣评》，张怀鲳的《书议》、《书作》、《书断》所书写的书法史的经典作家与经典作品，可以清晰地看到文人对书法艺术的专擅。

市民社会的非士人书法显然被排斥在书法史书写之外，而成为文人书法的附庸或泛化。

所谓“有井水处，便有柳词”的说法，可以说是文人艺术在市井艺术审美活动中的泛化。

市井艺术不可能成为文人社会的主流艺术，它顶多是主流艺术的一种补充或借鉴资源。

从魏晋到清末这1700年漫长的文人社会历史，造就了中国书法历代辉煌的经典作家与经典作品。

由于其特殊的社会身份，书法艺术始终处于实用与审美的双向追求之中。

从政，用于政事，如颜真卿的《大唐中兴颂》与《三表》，苏东坡的《春帖子词》、郑板桥的《判词》。

赋闲，则用于文事，如王羲之的《兰亭序》、黄庭坚的《松风阁诗》等等。

以实用为主的书写中，包含了作者的艺术追求。

以审美为主要功能的书写中，书法中的文字使用也包括着实用的语言功能。

“下笔作千秋之想。

”是苏东坡所描绘的书法艺术双向追求的创作心理特征。

苏东坡有一个重要的论书语，是对文人书法审美特征的经典阐述：“古人论书，兼论其人生平。

苟非其人，虽工不贵。

”“工”指艺术技巧，“贵”指行为价值。

这是漫长文人社会书法审美的不二法门。

它当然不是某个论家的独出心裁，而是这个社会历史阶段的艺术“潜规则”。

同样可以说，除此，则不能真的欣赏与解读中国书法艺术的核心部分。

2.包世臣与康有为的非经典模式后期文人社会在发生变化，明代中期以苏州(吴门)为中心的市民社会、市民经济的高度发展，为“不求仕进”或无法仕进的文人过度到职业书画家，找到了生存的条件。

唐寅、祝允明、文徵明这些终身未仕的文人艺术家使书法艺术发生了不易为人觉察的变化。

这些曾具有士人身份的书画家已演变成一种职业艺术家的身份，他们的艺术活动实际上成了他们赖以谋生的文化经济活动。

他们的艺术成品已经不具有实用功能，除了其中的文学表达外。

我曾在有关论文中把这个现象称为书法的“非文人化”与“美术化”倾向。

由于这个作者身份的改变，使现有的文人书法随之发生了改变。

我认为，这是酿成清中期碑学书风的内在因素之一。

而包世臣、康有为非经典书法的“尊碑”主张，正是顺应了这个潮流而形成的。

以邓石如为代表的一大批职业书画家推动着这一改变，使这一文人社会的精英文化在发生着创作主体的改变，同时影响到他们对经典的选择。

康有为以“帖学衰落”为口实而尊碑，不仅实际上否定了二王以来的经典书法传统，而且以大量不具名碑刻作品取代了晋唐以来的经典书家与经典作品，以“本汉”、“尊魏”、“卑唐”的选择理念来书写新的书法史。

他以“神、妙、精、能”诸“品”的风格价值来作审美选择，完全排斥了对创作主体的行为观照。

这是对晋唐以来1700年文人书法的解构与巅覆。

康有为的《广艺舟双楫》发表与行世正值科举废除、封建社会瓦解、文人社会彻底消解之时，这种审美选择一时成了20世纪书法的主流观念。

更由于白话文推行，文化在民众中的极大普及，作为文人社会的精英文化开始步入通俗化的急速进程。

以沈寐叟、于右任、沙孟海等碑学书风大师的推动，晋唐经典书法被空前地贬低。

把作品与作者作统一观的古代审美模式被彻底巅覆或部分消解。

尤其经过“文革”十年之后，群众性的书法热情使原有的文人书法传统最大限度的稀释和泛化。

大量的以展览为中心的审美模式，使书法作品基本上改变为一种美术或视觉艺术品了。

“民间书法”的理论为书法的非文人化与美术化倾向推波助澜，书法家在社会各个文化层次的人群中以几何数级的规模发展。

《中国书法鉴赏大辞典》中共录入历代书法家五千多名，而现在仅中国书协会员就有一万五千多名。

国家级的“书法家”人数超过历代名书法家的总和。

“书法家”的批量生产，是当代书法通俗化进程的一大特色。

人人拥有文化的权利，这是社会的进步。

但同样不可否认，书法已丧失其精英文化的地位，而演变成一种市民文化。

书法艺术已经不需要文人的身份特征，也不需要古代的“六艺”修养，甚至根本可以不具备古代文人人皆能诗的文化准备，只要能粗识汉字，或能记诵一些古诗以备抄写，便可以成为书法家。

有一个“人人都是艺术家”的现代命题，但当代书法作品可以不与书法家的行为相联系，它不需要书法家内在的文化表达。

如同陶艺一样，书法仅仅成为一门技艺，只要掌握结字、用笔、章法等基本形式规则，作品就可以“制作”出来。

当代书法的创作与审美模式，彻底否定了苏东坡“兼论其人生平”的标准，只论其“工”，不论其“贵”。