法国影视人类学家让• 鲁什把摄制的本质表现放入 他的“分享人类学”的思想(shared anthropology) 之中并引进影视界。这种反馈式的人类学电影寻求 被研究者的积极参与，其重要意义在于：
（1）排除了认定“真实”的单向把握和认定主—客 位的简单沟通思想； （2）承认人类学家通过影视手段在文化建构中的作 用； （3）表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、 价值、政治、权力的关注。
照片的人类学本质是以拍照展示心理的、社 会的、意识形态的和文化的意义，而照片本身则 是对人类沟通过程的理解与关注。
第二节 民族志电影（ethnographic film）
民族志电影摄制是影视人类学的主要实践活动与兴趣所在。早期拍摄 观念已包含了记录正在消亡的人类活动的模式，认识到影视资料可以提供未 知信息的伟大意义。在今日世界同一性增强而文化大量消亡的情况下，影视 作品的意义还在于纠正人类对自身文化遗产的漫不经心与短视行为。1895年， 雷格纳特（Felix-Louis Regnault）和他的同事和，合作拍摄了塞内加尔妇 女手工制陶的“慢镜头”，关注身体的动作的特征。他的拍摄已带有早期电 影理论宗旨，即研究各民族的行为差异与个体生理学。 1922年6月1日，弗来贺提（Robert Flaherty）关于爱斯基摩人的《北 方的纳努克》（Nanook of the North）在纽约首映，获得成功。而这部片 子后来一直被奉为民族志电影的早期经典。《北方的纳努克》以最早的影视 民族志作品形式出现，成为文字作品外的一种文化表述的杰作。弗来贺提及 时冲洗胶片，尽快放给被摄居民观看，从而得到他们的看法和建议，他和被 摄对象沟通的初期实践，后来成了民族志电影的理论精髓之一。20世纪30年 代，贝特森和米德为民族志电影开了新路。1936～1939年他们联手在巴厘岛 做文化与性格的研究，他们同时使用照相机和摄影机，一方面发表文字与照 片相结合的学术作品；一方面把两万多英尺胶片编成了六部片子。米德和贝 特森试图肯定这样的事实，即电影可以实现文字调查报告不能表现的东西， 从而电影的运用成了人类学的一个组成部分。
复习思考题：
1．民族志电影观摩 观摩影片： 《北方的纳努克》 2. 参观影视人类学实验室
推荐阅读书目：
1.杜荣坤、肖锋主编： 《影视人类学国 际学术讨论会论文集》， 四川民族出版社， 1998年版 2.卡尔. 海德著： 田广、王红译，《影 视民族学》，中央民族学院出版社， 1988年 版 3.张江华、李德君等： 《影视人类学概 论》， 社会科学文献出版社， 2000年版 4.鲍威尔著： 游惠珍、李显立译，《电 影意义的追寻》，台湾远流出版公司， 1994 年版 5.保罗.霍金斯主编： 王筑生、杨惠等 译， 《影视人类学原理》， 云南大学出版社， 2001年版
要讨论这些分享的、流动的程序，单纯人类学田 野个案的经验是不够的，其理论的提升需要借助哲学、 主观与情感等良好把握，这就是运用人类学原则在拍 摄过程中寻求达到神入的和互动的“性灵”、“真”、 和“趣”的境界的努力。 “性灵”产生于某种主观性同视觉性中的现实间的 互动，就是自我与外界之间的类似瞬间灵感之类的东 西，是直觉与神入的特质与结果之一。 “真”则不是“客观”和“真实”，“真”实际上 是一种心态，其第一条原则就是“相信其他人的信仰 ”；而捕捉到了“性灵”才有“真”。 “趣”不只是情趣，而是如同演奏者在乐器演奏过 程中表现的尽心、忘我和融会贯通，或如同影片摄制 者与摄影机运作之间的上述类同状态。所以从本质上 说，“趣”是人文作品的一个重要标准。
第一节 照片的利用
影视人类学关心的范围以静态照片的利用为最早。19世 纪晚期，摄影以其为人类学家提供直观场景和族群文化的资 料而进入学术研究之中。 从20世纪30年代起，贝特森（Gregory Bateson）和米 德（Margaret Mead）在巴厘的田野工作中把照相机当作民 族志的重要工具使用，他们在对儿童发展及与其他文化的关 系调查中，总共拍摄了25000张照片，并合作发表了《巴厘 人的性格：一个照片的分析》（Balinese Character：A Photographic Analysis）（1942年）。贝特森和米德较早 运用了文字撰写和照片相结合的方法出版了人类学作品，将 可视性图像和她关于人格的抽象化文字分析互为补充，使文 化的表现两相得益。
（1）用于学术研究的目的是首要的； （2）影片由人类学者拍摄或由人类学者主持的摄 制组拍摄，其摄制思想不受制片人的非学术的条件 的限制； （3）遵循人类学的原则； （4）在参与观察与深入研究的基础上再拍摄； （5）文字作品与影视作品并重，二者成为互补与 相辅相成的关系，从而提供对文化理解的两种不同 的表现形式。
第三节 人类学原则与摄制
关于文化的概念、田野参与方式、分享与 主客交流的本质等多种理论，多作为人类学 的重要原则起着学术规定性的作用。以人类 学原则拍片以意味接受这种学术的规则，特 别是民族志一词就是人类学家发明的，其形 式从文字的到影视的都遵循这种原则，民族 志电影也不例外。
人类学者推崇的拍摄构思、行动及其成果紧紧联 系前面一些重要因素，包括：
1960年，法国民族志电影作者让• 鲁什（Jean Rouch）和 一位社会学家埃德加•莫林（Edgar Morin）拍摄了《夏日纪事 》（Chronicle of a Summer）（1961），着力发现法国人在阿 尔及利亚战争期间的生活与思想状态。同期音的使用和摄制者 走到摄影机前，提问或参加别人的讨论。在素材片剪接后，便 放映给参与拍摄者看，他们自己及其参加拍摄者看完素材片的 反应与评估过程，也被拍摄下来，剪成全部影片的第二部分。 最后部分是表现两位摄制者在人类博物馆大厅来回走动面向观 众评价自己的影片。《夏日纪事》不仅使巴黎人在哪个不寻常 夏天的生活表现得淋漓尽致，而且告诉人们民族志电影是怎样 拍摄、反馈、讨论和评价的。受萨丕尔—沃尔夫（Sapir-Wharf） 假说的影响，沃斯和阿代尔（Sol Worth and John Adair）相 信如果让纳瓦荷印第安人自行拍摄自己族群的电影，一定包含 他们自己的意识，影视作为一种思想表达也会在某些方面与语 言有类似的功能。影视人类学秉承人类学的基本原则，不仅关 心人类多样性及其适应性历程，还关注知识的社会应用，特别 是以他们对地方人民与文化的细致理解，以其整体观与整合观 之见长，协助地方发展计划与提出有利变革的主张。
第一节 照片的利用 第二节 民族志电影 第三节 人类学原则与摄制
人类学的影视表现与文化研究一直随科学技术的进步而得 到发展。迄今为止，人类学的文字作品仍是学术成果展示的主 流，尽管影视作品尚不是人类学家必需的作品形式，但影视和 影像手段在人类学田野调查与后期分析工作中使用得越来越普 及，这两种表现方法的独立性、互补性，由此建构对不同的文 化理解。 影视人类学，是以影像与影视手段表现人类学原理，记 录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。 影视方法是在透过镜头所建构的图像寻求对文化的另一种理解 形式。文字与影像作品的最大区别之是文字对场景的陈述是对 其进行抽象与概括，而图像记录则是场景直接和具体的表现。 然而，文字撰写以及照片与电影，其真实性均不是绝对的，它 们仅是一种真实状态的陈述。文字和影像是以不同的符号系统 传达与交换信息，其内涵、主客体交流，以及表达手法都 （1）根据人们的部落、身份、亲属和社 会关系，提供他们的图例； （2）关于政治的、民族的和部落的疆界 的影像证明；
（3）可记录的工艺与礼仪；
（4）识别历史事件中的人们。
一旦掌握了摄影师、主题和观者这三个方面 组成的统一体的相互关系时，最终一个整体系列 的照片就成为可以`进行分析和诠释的可靠证据。
依照这一模式，第一部真正的人类学影片范例应 首推贝特森和米德关于巴厘人的文字/照片/电影系列 作品，他们第一次把电影的作品作为人类学研究报告 的一个有机组成部分。 文字与影像的双向作品的理想过程是：由一位 （或几位）受过正规人类学训练的学者先行完成田野 工作，待分析整理出文字材料和选题后，再和摄影师 重返调查点进行拍摄。 影视人类学作品是建立在对族群文化理解的基础 上，能表现出潜藏在文献性资料中的一些人类学的知 识与意义。电影图像虽然拥有文化展示的独有优点， 但尚不能代替人类学的全部研究要求。一个中肯的说 法是，拍摄题材一定是人类学家例行田野工作与深思 熟虑之后诞生的，民族志电影的摄制无疑是传统人类 学研究一个不可代替的新生面。