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大地艺术景观设计思潮


德·玛利亚(Walter De Maria.1935一)的《闪电原野》(The Lightning Field,1977)
“黄金时代”的艺术家们,喜欢把注意力放在自然的问 题上。他们注视自然、解释自然,依偎在自然的怀抱并再 创造美好的自然,他们有许多令人叹服的创造。
20世纪80年代至90年代 成型及转型期
• 大地艺术对大地的塑造,为景观设计师的形式语言提供了借鉴。史密 森、莫里斯(Robert Morris)都有对地形进行再塑造的作品。大地能够成为 艺术的材料,这无疑激发了面对同样对象的景观设计师的创作热情和 创作灵感,尤其是大地艺术常用的几何地形塑造,越来越多地出现在 风景园林作品中。所有的大地艺术家都抱着纯粹的艺术创作的态度, 而没有像景观设计师那样综合考虑使用功能的问题。景观设计师对大 地艺术的借鉴主要体现在艺术表现手法的运用上面。
这座建筑物100年来一直作为纳粹政策的暗喻,克里斯托夫妇用了24年的 时间,游说190位德国议员,耗费1000多万美元才实现了这个作品。
克里斯托和珍妮·克劳德的《包裹德国国会大厦》(Wrapped DEM EUL SCHENVOLKE,1995)
大地艺术的诞生离不开当时特殊的人文环境,反映了当时 人们对早期人类文化遗存的兴趣,以及艺术形式对回归自然 理念的响应。但作为一个艺术的新品种,它不是简简单单就 能瓜熟蒂落,它与那个年代各个繁荣的艺术运动都有直接的 血缘关联。当然它在成长,它在不断吸收其他艺术门类的长 处,它在逐步建立自己的艺术特性,甚至它也在积极地给其 他艺术形式以影响。 。
时代背景
20世纪以来,雕塑从绘画中分离,将第三维空间用于创作和发明,相近艺术种类间的界 限一再模糊,艺术空间得到扩展,大地艺术作为雕塑与景观融合的四维空间艺术,被许 多景观设计师所借鉴,而艺术家也涉足景观设计领域,大量的大地艺术景观作品开始在 都市中涌现出来。
纽约道恩画廊举办了一个名为“大地艺术”(Earth Works)的展览,参展的艺术家包括许多 后来大地艺术的名人,像卡尔-安德烈(Carl Andre,1935一)、瓦尔特·德·玛利亚(Walter De Maria.1935一)、迈克尔·海泽(Michael Heizer.1944一)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris,1931一)、 宋·李·维特(Sol Lo Witt,1 928一)、丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim,1938一).还有5年 后就英年早逝的罗伯特·史密森(Robert Smithson,1938—1973)。
《飞篱》建在北加州,它被有人联想到中国的万里长城。它高18英尺长达24.5英里,由 每隔62英尺插一根钢柱,和期间的白色尼龙布组成。随着时间的改变,白色的尼龙布也 变化着颜色,从黄昏时的金粉红到夜晚的蓝白色,有若一出非常反传统的视觉戏剧。而 其动源就来自风及光的变动,它有时硬得像骨头,拉伸且多刺式地像蝙蝠展翼,有时又 显得混沌、怠惰、软弱,它像生命一样地生活在世界上。
大地艺术对景观设计的影响
• 大地艺术的存在,开拓了景观设计师的思维,对人们的生态观念和自 然观念的提高与转变,具有积极意义。 • 大地艺术对工业废弃地的重视,影响到景观设计师对这个问题的认识 和处理手法。史密森所认为的大地艺术最好的场所.是那些被工业化 和人类其他活动严重降质(degraded)的场地.这些场地可以被艺术化地 再利用(recycle as art),为景观设计师解决工业废弃地的处理问题.提供 了很好的借鉴。史密森之后的景观设计师们,正是怀着一种艺术创作 的愉悦感.保留了那些废弃的厂房、机器.创作出具有时代特点的新 园林景观。
它是20世纪70年代“大地艺术”与现代公共景观设计结合的一个作品,场地按等腰三 角形切去了一大块,形成一块微微下陷的三角地,象征着战争所受的创伤。挡土墙由磨光 的黑色花岗岩石板构成,刻着57692位阵亡将士的名单。V字墙的两端分别指向华盛顿纪念 碑和林肯纪念堂,将它纪念意义带入整个历史长河之中。
史密森(Robert Smithson,1938-1973)的《螺旋防波堤》(Spiral Jetty.1970)
德·玛利亚的《闪电原野》是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年,他像许多早 期的大地艺术家一样,把创作声所从室内扩展到一望பைடு நூலகம்际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪 电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆,按杆距67.05米的标准, 摆成宽列为16根,长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大,如果观众身处其间,必须竭力 寻找下一根,他们也只有在一根一根的寻找跨越中,才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9 月经常有雷电的季节,这些钢杯就会变成原野中的电极,它们在接引雷电时,它们的角色就是天地 之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的,甚至有威胁的意味,所以观众必须远远地离开它们,才 能欣赏这天地际会时的壮观景象。"我喜欢自然的灾难,我想它们可能是我们可以体验到的艺术的 最高的形式。"《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。
《大理石园》和《土丘》
它在废弃的采石场上矗立的可以穿越的雕塑群, 它是一个土地作品,直径12米的圆形土坝 在11米×11米的平台上布置了高低错落的几何形状的 内是下沉的草地,布置了一个圆形的小土丘和 白色大理石板和石块,组成有趣的空间关系,中间 圆形的土坑,以及一块粗糙的岩石 还有个活跃的喷泉
华盛顿的越南阵亡将士纪念碑
80年代、90年代,大地艺术一面逐渐成形,一面也在积极转型。60和70年 代的大地艺术家喜欢用巨大来显示力量,而后来的艺术家开始变成用大 地来思考历史和人生状况。
历时7年,在日本插上1340把蓝雨伞,每把伞高6米,圆径8.5米
克里斯托和珍妮·克劳德的《伞》(The Umbrellas,1984-1991)
海泽(Michael Heizer.1944一)的《双重否定》(Double Negative.1969-1970)
《螺旋防波堤》1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边,这里被废弃的景色和孤立无助的 一片荒凉,激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺,宽15英尺, 由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土成。整个作品的形状,像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖 水中。这件作品的比例非常适合观众的观看,史密森曾说:"尺寸决定一个物体,但是比例才决定 艺术。墙上的裂纹,如果只看比例,不考虑尺寸,可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感 觉定,对我来说比例是不确定的,考虑《螺旋防波堤》的比例实际上不是在内,而是要置身在外。 "1971年,由于湖水升起,这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方,那是一个静静躺在大盐湖湖 水中的螺旋形的小路,在无人触摸的地方,它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没, 人们已经不可能再亲眼看见它了,但它仍然是具有无比的魔力,在许多艺术爱好者的脑海里,《螺 旋防波堤》甚至已经成为大地艺术的代名词。
20世纪60年代,美国正处于种族流血暴乱、大规模的反战示威、学生叛乱的剧烈动荡时期。 工业化在带给人类物质财富的同时,也为社会造成许多灾难,波普艺术、极简主义艺术也 不再能够满足艺术家不断追求创新的渴望.这一切都使得艺术家开始思考逃离社会.寻找 新的艺术出路。他们以一种批判现代都市生活和工业文明的姿态,将目光投向城市外.以 大地作为艺术创作的对象,进行新的艺术类型的尝试,形成了大地艺术流派。
• 对工业废弃地的关注。许多大地艺术家都是怀着一种社会责任感进行 艺术创作的.这主要表现在对工业废弃地的关注。艺术家通过对工业 废弃地的特别张显,对工业生产的副作用进行揭示和批判,吸引人们 关注生态问题和社会问题。史密森主张的“艺术可成为调和生态学家 和工业学家的一种资源“,流露出的就是这样一种关注社会和环境的 态度。
《包裹海岸》用了0.09km²的聚乙烯布和60km长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海 湾,在高24.38m的峭壁上连续包裹长达1609m。此作被描绘为“自然雕塑”,沙的颜色 以及质感奇妙地扩散,风的吹动使布膨胀并产生涟漪,这些充满动感的浮动,让人产 生一种原始生活的联想。
克里斯托(Christo Javacheff,1935一)和珍妮·克劳德(Jeanne-Caude.1935一)的 包裹海岸(Wrapped Coast,1969)
巨石阵
纳斯卡图形
麦田怪圈
这类遗迹有大地艺术的雏形,但由于其创作意图不明,甚至连创作者是谁 也不知道,并没有其思想,所以并不算大地艺术
概述
大地艺术(earth art或land art)是一种以大地为载体,使用大尺度、抽 象的形式及原始的自然材料创造和谐境界的艺术实践。它通过艺术的 手段改变原有场所的特征,创造出精神化的场所,它不是简单的描绘 自然,而是参与到自然的运动中去,达到与大地相融的和谐境界。它 有两个基本特性:一是“大”,即大地艺术作品的体积通常较大,它 们是艺术家族中的巨无霸;二是”地”,即大地艺术普遍与土地发生 关系.艺术家通常使用来自土地的材料,例如泥土、岩石、沙、火山 的堆积物等等.或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的, 手足无措的观众站在面目全非的大地前面.往往会惊叹“哦!原来大 地可以变成这样”。
这是大地艺术的婴儿期和儿童期,也是声势夺人的“黄金时代“由于60年代欧美 国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者,这使得许多自诩为理论家的他们, 可以更多地用实际的思考去创造作品。
20世纪60年代末到70年代 黄金时代
他们找着大地作为心仪的创作对象,许多以往不可能成为现实的作品,在推土 机和航测设备的帮助下,在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立 起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期。
克里斯托的 飞篱(Running Fence,1976)
《双重否定》长457m,只有坐在直升机上才能看见全景,移置岩石和泥土的总重量为240 000t,在推土 机的帮助下,工人从作品主题的两边开始挖掘,在前面堆起泥土,塑造两个水平的斜坡。这样的结果 是形成两个不相连、但面对面的岬,它们之间留下一个裂口的空间,每个沟的宽度9.8m,深约17m。人 行其中,宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征,它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间 陵墓。
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