浅议书法美学之巧拙“巧拙”是中国古典美学的一对范畴，最早出现于《老子》，所谓“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。
”而在古代书论中，“巧拙”首见于赵壹《非草书》——“心有疏密，手有巧拙。
”其后，梁武帝从书法艺术的技法层面，将“巧”列为独立的范畴：“巧，谓布置也。
”唐代书法家窦蒙则在《述书赋·语例字格》中，列“拙”一品，且与“巧”相对，谓：“不依致巧曰拙。
”就书法艺术而言，“巧拙”这一对美学范畴，随着书法发展史的演进，其内涵与外延也有一定的嬗变，这不仅是由于历代书家“巧拙”观不同，同时也在一定层面反映出书法艺术在历史的发展过程中所呈现出的不同特质：“巧”以工、妍、媚、美、熟等形态诠释了中国早期书法的审美观，而“拙”则以质、生、稚、朴、丑等形态展现出一种出自人工、宛若天成的朴素自然之美，尤其到清代，“拙”更表现出一种对“妍”和“美”的反动。
笔者认为对于书法中“巧拙”的系统研究，不仅有助于我们理解书法艺术中“巧拙”这一对美学范畴，同时也有利于我们站在历史的维度上理解书法自身。
在不同的历史时期，不同的书家书论家对书法的巧与拙也有不同的见解和阐述。
一、巧拙之字源初义《说文解字》曰：“巧，技也。
从工丂声。
”所谓“技”，谓之技术、技艺；“工”则表精妙、灵巧之意。
故“巧”之本义为绝妙高明、精湛娴熟的技艺。
《说文解字》：“拙，不巧也。
从手出声。
”段玉裁《说文解字注》曰：“不能为技巧也。
”由此可见，拙在发生之初便与“巧”相对，一如《增韵》曰：“巧，拙之反。
”又《广雅》曰：“拙，钝也。
”故“拙”的本义为不灵便、拙劣、笨拙。
可引申为人的呆板、愚钝、不灵巧。
二、中国传统美学中的巧与拙儒家美学思想主张“文质彬彬”，不可文而无质，也不可质而无文。
道家美学思想认为“巧”是伪饰、是人工雕琢，主张大巧若拙，顺应天理，赋予“拙”以素朴、自然等内涵。
以佛教为立足的禅宗美学思想则主张回归本真之“拙”后再对“拙”的超越，强调冲破一切、完全释放与解脱，最终达到“物我两忘”、本心清净的涅盘境界。
三、书法之巧拙“巧拙”这一对概念，直接在书论中的出现大致不会早于东汉末年。
赵壹于《非草书》中首次将“巧拙”并列提出，曰：“心有疏密，手有巧拙。
书之好丑，在心与手，可强为哉？”又于此篇书论中涉及“工拙”：“然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。
”赵壹认为书法的美丑取决于人的个性禀赋，强学无益。
可见，“巧拙”最早出现在书论中应为本义，表示手的自身功能本来就有笨拙与灵巧之别。
此外，此篇还涉及到“巧拙”的相关范畴“工拙”。
《说文》曰：“工，巧饰也，象人有规榘也。
与巫同意。
凡工之属皆从工。
古文工从彡。
”徐锴注曰：“为巧必遵规矩、法度，然后为工。
否则，目巧也。
巫事无形，失在于诡，亦当遵规榘。
故曰与巫同意。
”综上可知，“工”有规矩、法度之意，且其意从某一层面来说趋同于“巧”，可释为擅于做某事，也可释为技能高、工夫深。
历代书论中，“工”作为一个重要的审美概念，广泛被应用于书法的品鉴中，多表书写效果的工整、精工、工稳之义，也常与“巧”并用，用于品评字形、结体、笔法上的严谨有度，或书家对于精湛技法的追求，譬如南北朝时期，但凡写的漂亮美观、工整有序者皆可称为“工书者”。
此处“无益于工拙”指书写并不会有什么长进，“工拙”指精巧与拙陋，表技法的高下以及书写效果的优劣，“善拙”之意与之同。
魏晋六朝时期，有关“巧拙”的论述众多。
这其中有直接以“巧”论书的，如江式评曹喜“小异斯法，而甚精巧”；陶弘景评王羲之“势巧形密”；梁武帝将“巧”列为独立的范畴，曰：“巧，谓布置也。
”此时期相类似的概念还有“妍质”。
“妍质”作为书法审美范畴被明确提出，大致始于虞龢，其《论书表》一文曰：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。
钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。
”语非深奥，点明“妍质殊趣”的事实。
这里的“妍”与“质”是界定艺术风格美的美学术语，他认为古代质朴而现今妍美，这是历史及事物发展的规律，而人们往往是爱好妍美却轻视质朴，这也是情理之中。
虞龢认为，将钟繇、张芝与二王相比，从时代来说，钟、张必然是古；从二王的父子关系来说，羲之又古于献之。
即便是同一个人，其不同年龄阶段的创作也存在古今之别，自然就有了妍质之分。
在虞龢这里，“妍”与“质”本身并没有审美的高下之分，从一定意义上来说，“巧”是“今妍”，而“拙”是“古质”，其所论只是表明无论是不同的人还是一个人在不同的创作阶段，“今妍”与“古质”的差异存在都是无可厚非的。
虞龢将“妍”与“质”对举，阐明了这两种审美趣向的不同以及人们“爱妍薄质”的合理性。
至唐初，从书法创作与理论的综合成果来看，这一时期“巧拙”的内涵与外延有对魏晋六朝审美评判的延续，也同时受到政治风气和儒家伦理思想的影响。
唐太宗独尊王羲之，对其赞曰：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”他以“尽善尽美”标榜了大王书法的特点，突出右军书法在其心目中的地位。
所谓“尽善尽美”，善即内容、美即形式，一语道出王书的艺术风格具有和谐统一的典范美，这其中便孕育着儒家美学的审美旨趣。
正是在这样一种背景下，孙过庭在其《书谱》一文中论及“妍质”，并提出“文质彬彬”的看法：“评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。
”夫质以代兴，妍因俗易。
虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。
贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。
然后君子。
”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！总其终始，匪无乖互。
”孙过庭所言的“文质”，从一定意义上说，是“巧拙”的另一种陈述方式。
此段论述中，孙过庭首先肯定了“今古不同，妍质悬隔”，其次认为书风的质朴与妍美是伴随时代发展和世俗审美而变化的，更提出书法的可贵之处在于继承传统的情况下，仍与时代风尚接轨，把握当今的潮流，却又不会流于时弊。
于是，孙过庭认为书法也应当“文质彬彬，然后君子”。
较于唐初孙过庭主张“文质彬彬”，盛唐张怀瓘则提出“先其质而后其文”：“古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先其质而后其文。
质者如经，文者如纬，若钟张为枝干，二王为华叶......故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也......若有能越诸家之法度，草隶之规模......不然不可不兼于钟、张也。
”在张怀瓘看来，“质”是经，“文”是纬。
那么何为“经纬”？“经”的本义是织布机上的纵线，而“纬”则是用梭穿织的横线，就古代纺织技术而言，“纬”通常是指沿着经线一层层叠加的丝线。
又张怀瓘以枝干和华叶作比，这里枝干同“经”，华叶同“纬”。
可见，经与纬之间、枝干与华叶之间，经和枝干都是基础，也就是根本。
张怀瓘认为“钟张为枝干，二王为华叶”，提出“识者必考之古，乃先其质而后其文”，落实于学习则提倡“学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张”。
很显然，张怀瓘的学术思想是一种溯其本源的求“质”做法。
宋代文人意识觉醒，书法审美追求及品评标准发生了重大转变。
北宋尚意书家群体将表现主体精神、传达个人情感作为书法艺术的目的，“巧拙”的内涵也随之发生转变。
其中，黄庭坚“不计工拙”论为书论中论述“巧拙”的代表。
黄庭坚将“巧”赋予了机心过多与安排过度的内涵，认为“巧”是刻意雕琢，相较之下，“拙”则表现出自然率意、抒发真性情，故而他提出“拙多于巧”，主张“不计工拙”。
黄庭坚论“巧拙”的思想产生于北宋“尚意”书法群体将书法艺术作为人的内在精神载体的风气之下，这也就意味着技法的优劣、字的美丑等等都不需要被过分强调，形式已然是其次，重要的是流露真性情，推崇书法的率意与“我”的个性抒发。
元代领袖书家赵孟頫虽未有直接言及“巧拙”的，但他的言论，听起来确实是求“巧”一路的。
具体来说，赵孟頫的“复古”是对传统和古典主义的回归，这其中，以“尽善尽美”的王羲之为主流的魏晋书风最为契合他的心意。
这一思想指导下，赵孟頫推重“用笔为上”，强调作字要“熟”。
董其昌于书论将“巧拙”并举提出的，唯“书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。
”一句。
从字面来说，董其昌有明显的崇“巧妙”而鄙“拙”的审美趣向。
董其昌还有一个着名的观点，即“字须熟后生”，在这里，董其昌谈到了一对范畴，即“生”与“熟”。
我们于前文已论述过“熟”是“巧”的相关范畴，多表示技法熟练。
对于“生”，《说文解字》曰：“进也。
象草木生出土上。
”本义为草木滋生。
但“生”作为审美概念被引入书画理论后，是与“熟”相对的，表现为生涩，不能熟练掌控书写所需的法度或技巧。
董其昌于此处提出书法需要“生”，却又并非单纯求“生”，是要“熟后生”。
董其昌提出“生”，并推崇“率意”而书，其目的是为了挽救故作安排和过熟而导致的俗，主张在技法“娴熟”，摒弃“媚熟”的基础上，与古人成法拉开距离，抒发个人性情，以“己意”创作。
清初，以傅山为代表的遗民书家，绝科举仕途而隐于民间，从其书论我们能看到鲜明的独立精神与狂狷的人格情操。
具体来说，则是一系列冲破束缚、具有批判精神的审美主张。
这一时期，“巧”与“拙”的内涵有了突破性的发展，总体来说，作为具有打破帖学书法传统意识的傅山，其书学观念虽不免有因人废书之嫌，但其有关“巧拙”的“四宁四毋”论却无疑为“巧拙”内涵的发展注入了新鲜血液，也赋予了书法审美以新的内涵。
被总结为“四宁四毋”的书法观点表述于傅山《霜红龛集》，其曰：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
”（《作字示儿孙》）有关“四宁四毋”论的研究文章不下百余篇，其中不少精彩论述，却也不乏诸多人云亦云之辈。
笔者认为，此观点尚有需要进一步深思的必要，亦不能脱离历史语境和特定的时空条件作片面的理解。
最后，笔者认为书法“巧拙”之解因人而异，因时而异。
就笔者个人通过学习有以下理解：1.书法技法层面，巧即用笔精到细致，笔笔小心经营；拙即用笔率意洒脱，外形看似粗头乱服2.书法审美层面，巧即妍美华丽，如美女婵娟；拙即粗犷豪迈，如力士挥拳3.书法研习境界，初学由拙入巧，即由拙劣生疏进入精巧娴熟的阶段；进阶由巧入拙，真情流露，随性书写，无意于笔法，下笔不计工拙，此时的拙实则是高级的巧，即“笔忘手，手忘法”。