历史演义小说：就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。

代表作《三国演义》。

台阁体：以馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。

思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气，内容多反映上层官僚的生活。

应制、唱和之作数量多，题材常是“颂圣德、歌太平”。

代表作杨荣《随驾幸南海子》唐宋派：明代嘉靖年间的散文流派，以归有光、王慎中、唐顺之等为主要代表。

他们主张师法唐宋古文。

维护道学立场，呼吁宋儒以来“文道合一”论。

贬斥文学，认为文学本身是有害于道的东西。

代表作品归有光（对文学复古的主张不满，斥责模拟的文风。

为文主张根于六经，宣扬道德）《项脊轩志》、《沧浪亭记》、《张自新传》茶陵派：明朝前期的诗派，以湖广茶陵李东阳为主要代表。

此外，还有谢铎、张泰、绍宝、鲁铎等人。

他们主张诗学汉唐，重视诗歌语言的艺术，体现了台阁到前后七子的过渡。

代表作李东阳《寄彭民望》公安派：公安派是明代后期出现的一个具有相当影响的文学流派。

主要人物有“公安三袁”，袁宏道、袁中道、袁宗道，其中袁宏道影响尤为突出，是公安派的首要人物。

因为他们都是湖北公安人，所以人称公安派。

公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵,不拘格套”，发前人之所未发。

其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致桐城派：是清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。

其散文理论的基本特征是：以程朱理学国思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统散文理论。

方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍苏州派：是明末清初之际活动在苏州一带的重要戏剧流派。

它以李玉为代表，包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白等。

他们彼此交往密切、经常合作写剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。

他们都来自社会的中下层，大多毕生从事戏剧创作，多写关注现实的政治剧和时事剧，他们既精通音律，又熟悉演艺优人，其剧作适合搬上舞台演出，具有较强的市民色彩。

临川派：以汤显祖为首的戏曲流派。

追随汤显祖艺术风格的临川派作家主要有吴炳、孟称舜和阮大铖等人他们大多只是继承了汤显祖注重文采、才情，不受形式、格律约束的特点，而忽略了汤氏注重立意、以情反理的思想追求。

拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。

这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。

性灵说：清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。

袁枚接过公案派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。

从强调个人性情出发，在文学史观上他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自已的文学。

基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。

性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。

1）径向对照首先是径向对照，即爱斯梅哈尔达与圆周线上各个人物的对照，在图中用径线表示。

爱斯梅哈尔达与孚罗诺的对照。

他们的矛盾是小说的主要矛盾，贯穿小说始终，因此他们的对照也是人物圆心结构里的中心对照。

他们是两种对立的力量，一个是善的化身，一个是恶的代表。

爱斯梅哈尔达与加西莫多的对照他们是两个被人互换的孤独儿，一个奇美，一个奇丑。

仪貌美丑的强烈对照，卓绝地衬托出了他们两个互相救援的动人情景，增强了艺术感染力。

第一次是爱斯梅哈尔达给加西莫多送水的情景，提示了爱斯梅哈尔达以德报怨的美好心灵。

第二次是加西莫多救援爱斯梅哈尔达的情景，提示了加西莫多心灵的觉醒。

爱斯梅哈尔达和法比的对照这是一对情人，一个忠贞不渝，至死呼唤情人的名字，一个放浪轻浮，凶狠地要她：“见鬼去吧”！这种对待爱情的不同态度的对照，展示了贫苦少女忠于爱情的高尚情操，暴露了贵族公子极端利己的恶劣本性。

爱斯梅哈尔达和甘果瓦的对照这是一对名义夫妻。

一个高尚，一个卑下；一个义重如山，一个情轻如毛。

爱斯梅哈尔达曾在甘果瓦要被绞死时救了他的命，可是当爱斯梅哈尔达需要救援时，他不惜与孚罗诺合谋，把她交给他，成了助纣为虐的小人。

爱斯梅哈尔达与乞丐王国的对照前者是流浪的吉卜赛人，没有一定的民族地域与国籍，后者有明确的地域，属于法国人、西班牙人、意大利人、德国人；前者没有宗教信仰，后者信奉犹太教、基督教、伊斯兰教，崇拜偶像。

虽然他们民族不同、国籍不同、宗教信仰不同，但是他们却有着人间最真诚的友爱，她是他们的姊妹，他们是她的父兄。

深厚的阶级情谊使他们打破了民族界限，国籍界限，宗教信仰界限，把他们连接在一起。

爱斯梅哈尔达与女修士的对照她们是母女俩，相见却不相识。

女儿流落街头卖艺，母亲洞穴凄惨度日，母女俩的身世对照，反映了封建社会劳动妇女的悲惨命运。

这种径向对照，表现了各个人物对爱斯梅哈尔达的不同感情和态度。

（2）弧向对照其次是弧向对照，即圆周线上各个人物之间的对照，在图中用弧线表示。

加西莫多与孚罗诺的对照。

他们是义父子，义父表现了人性的异化，义子表现了人性的复归。

义父对爱斯梅哈尔达充满占有的淫欲，义子对爱斯梅哈尔达充满真诚的爱慕。

加西莫多自我牺牲的爱情和孚罗诺置人死地的淫欲的对照，表现了两颗不同的心灵。

加西莫多与他人对照加西莫多与法比的对照。

一个容貌丑陋心灵美好，一个容貌漂亮心灵丑恶，他们的对照说明了心灵美高于仪貌美。

加西莫多与甘果瓦的对照。

他们都受过爱斯梅哈尔达的恩惠，在对待爱斯梅哈尔达的态度上，加西莫多是滴水之恩涌泉相报，甘果瓦是“好多债是不偿还的”。

为救护爱斯梅哈尔达，加西莫多勇敢无私，不怕牺牲，甘果瓦则怯懦自私，贪生怕死，反映出不同的道德观。

乞丐王国与他人对照乞丐王国与甘果瓦的对照。

前者是人民英雄，后者是可耻叛徒，把起义者的通行令密告孚罗诺；前者攻打圣母院视死如归，义无反顾，后者临阵脱逃，在国王面前奴颜媚骨。

反映了广大贫民斗争的坚定性和青年文人斗争的摇摆性。

乞丐王国与孚罗诺的对照。

前者是异教的众生，后者是传教的牧师。

异教者有人道，传教者少人性，这是对反动宗教的绝妙讽刺。

女修士与他人对照女修士与孚罗诺、法比的对照。

前者是社会底层的妓女，后者是社会上层的神父、贵族；前者有无私的母爱，后者有自私的情欲；前者是被玩弄的女性，后者是玩弄女性的禽兽，两相对比，提示了中世纪的封建专制是一个人欲横流、豺狼当道的社会。

女修士与甘果瓦的对照。

前者是真正的母亲，后者是名义上的丈夫。

母亲热爱女儿，那是她心上“唯一所爱”，她对苍天呼唤：“我不愿意要你的天使，我只愿要我的孩子！”而丈夫怜惜山羊，却“并没有疯狂地爱着那吉卜赛女郎。

他差不多比较更爱她的羊儿。

”爱人与爱物的对照，反映了两种不同的价值观。

孚罗诺与他人对照孚罗诺与甘果瓦的对照。

一个是老师，一个是学生；一个欲火炎炎，一个情薄意淡；一个贪欲不怕下地狱，一个贪生害怕被杀头。

不同的弱点使师生勾结，共同诓骗爱斯梅哈尔达。

孚罗诺与法比的对照。

一个是阴沉的牧师，一个是欢快的军人，一个代表神权，一个代表王权；一个淫欲隐蔽，一个公开放荡。

他们既有矛盾，而又互相勾结，同是巴黎人民的敌人。

这种弧向对照，提示了各个人物心灵间的差距。

3）人物自我对照爱斯梅哈尔达的自我对照。

她与其他人物的自我对照不同，表现为一种内外和谐的美与美的辉映。

她是作者全力讴歌的对象，既有美的仪貌，又有美的心灵。

在仪貌美与心灵美的交相辉映中，作者赞她的“完整的”美，“全能”的美。

加西莫多的自我对照。

丑的外貌突出美的心灵，在奇丑的外貌之下，跳动着一颗金玉之心。

他原本犷野、蒙昧、凶恶，由于仁爱的感化而心灵复苏，成为人道主义的典型。

孚罗诺的自我对照。

这是一个比较复杂的人物，作者用了很多篇幅描写他的善举和忍受世俗情欲煎熬的痛苦。

他年轻时确实一度善良，抚育兄弟，收养孤儿，但随着宗教地位的日益高升，他泯灭了善良的人性，表面道貌岸然，实则衣冠禽兽。

这是一个被宗教禁欲主义挤压变形的人，同时又是反动教会的代表人物。

法比的自我对照。

他外表漂亮，内里肮脏。

虽然出身“高贵”，但却趣味低下，他有军人的勇敢，“不在乎一个手持短棍的强盗的袭击”，却没有正直为人的勇气，不敢出庭证明爱斯梅哈尔达无罪。

甘果瓦的自我对照。

他有诗人的狂热，却没有诗人的真情，他言谈激烈，行动怯懦。

女修士的自我对照。

她身上充满两种强烈的情感，恨得切齿，爱得发痴。

乞丐王国的自我对照。

他们处于社会下层，由强盗、小偷、流浪者组成，但他们却有高尚的心智，爱憎分明，坚决与整个封建专制制度为敌。

这种自我对照，使人物的性格特征更加鲜明突出。

作者的美学追求以上三种对照归纳起来，是真善美与假丑恶的对照，它反映了作者的美学思想，体现了作者对美的追求。

雨果早在《〈克伦威尔〉序》中指出：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。

……崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。

相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。

鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。

达尔杜弗是《伪君子》全剧的中心人物，也是文学史上伪君子的典型，是一个宗教骗子、无赖。

他伪善、狡黠、狠毒。

伪善是他的主导性格，作者用这个形象高度地概括了伪善行为的一切方面, 概括了伪善的手段、目的和危害。

首先，他善于把世人尊敬的东西当作工具，骗取人们的信任，作为他达到卑鄙目的的跳板。

他本是外省的一个破落贵族，多年来在各个城市流浪，所以他了解当时社会上的真正的虔诚的教士是受人尊敬的。

于是他利用了人们的这种宗教心理, 在教堂门前扮成了一个虔诚的信士，做起了宗教骗子的勾当。

为了实现目的, 他一看到奥尔恭家便采取了一切伪善者惯用的两面派的手段。

他出场的第一句话就是对仆人说：“倘使有人来找我, 你就说我去给囚犯分捐款去了。

”他的出场就是一个骗子的形象。

这个形象具有巨大的典型意义，是17世纪法国教会势力和贵族上流人物的代表，是一个十足的假虔徒、伪信士的典型。

贪财、贪色、贪食是他的本性。

虚伪、伪善是达尔杜弗达到目的的手段。

这个形象的诞生是剧作家深刻观察和研究生活的结果，他高度概括了当时社会的本质。

达尔杜弗是一切伪君子的总和，所以，他的问世就有许多宗权界和上流社会的人物疑神疑鬼地认为他写的就是自己，这就说明了达尔杜弗艺术形象的典型性.《达尔杜弗》的艺术特色：符合古典主义“三一律”的原则；是一出典型的性格喜剧；结构严整紧凑，层次鲜明；在喜剧中含有不少悲剧因素。