收稿日期:2002—04—04作者简介:刘艳芬(1969—),女,山东聊城人,济南大学文学院中文系讲师,文学硕士。

佛家自然观与我国诗学美学传统刘艳芬(济南大学文学院中文系,　山东　济南　250002) 摘要:佛家自然观对自然形象及其精神的推崇,影响了诗歌创作中描画自然的自觉,促进了诗论中情景关系的探讨与解决,情景关系的明了又使更高级的概念意境得以发展和完善。

同时,这种创作和评论倾向又直接影响了我国古代崇尚自然美的审美传统。

关键词:佛家;自然观;诗学;美学传统中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1008—2816(2002)03—0011—05 东汉时佛教初入东土,至魏晋便有许多文人终日留恋于田园之间,欣赏山川林野之美,吟诗作对,写了大量的山水田园诗,开始有意识地刻画自然景物。

唐代佛教大兴,描山摹水独领风骚,山水诗派更是把自然景物渲染得灵气飞动,自然风景几乎牵引了所有文人的目光。

宋代禅宗流行,以禅喻诗、标举自然之风盛行。

元、明、清三代,佛教思想渗透到社会的方方面面,诗家情与景的关系问题也得到解决。

可见,我国崇尚自然的审美传统与写作追求与佛教发展具有同步性。

这种发展的同步性正透视出佛教自然观与诗学、美学的微妙关系。

一、佛家对自然的觉认自从释迦牟尼在尼连禅河畔的菩提树下瞑想得悟,佛教便与自然结缘。

传入中国后,又吸收了中国人源远流长的“天人合一”思想及儒、道对自然的认识,便形成了自己独特的自然观。

佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在,它与本体是合一的。

魏晋时“六家七宗”①之一的即色宗把自然看作佛影的化身,认为自然是气色的统一。

禅宗的自性论则突出了这种自然观,认为“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。

”(《无门关》)在春花秋月、清风明月中,静观寒来暑往、风云变幻,就是追随佛影进行修行。

据《云门文偃禅师语录》记载:有人问“如何是佛法大意?”云门文偃答曰:“春来草自青。

”在佛教大师那里,佛家的终极关怀仅用最自然的常景来表现,不难看出佛家对自然的信任与崇尚。

禅宗常说的三种境界:“落叶满空山,何处寻行迹”,“空山无人,水流花开”,“万古长空,一朝风月”,也无一不化身于自然。

“青青翠竹,尽是法身,郁郁黄花,无非般若。

”自然万物就是物、我、梵的统一体,是佛性真如的体现,在对自然的观照中即可悟得佛性。

正是这种对自然的推崇与信任,佛教徒才把整个身心都投向自然山水,使自然风景成了他们生活的一部分。

不仅如此,禅宗还将这种单纯对自然景物的依恋,变成了对自然景物生死随缘、自然流转的精神的吸收。

禅宗倡导无念无相无住。

禅宗第六代祖师惠能有云:“立无念为宗,无相为体,无住为本。

无相者,于相而离相;无念者,于念而无念;无住者人之本性。

”〔1〕《景德传灯录》卷二十八记有马祖道一禅师的名句:“道不用修,只莫污染,何为污染?但有生死心,造作趣向,皆是污染。

若欲直会其道,平常心是道。

”这里所谓“无念”、“平常心”,指的是“无造作,无是非,无取舍,无断常,无凡圣的心”〔2〕。

禅宗主张不假用心,只以非理性的直觉来契合天然。

常在河边走为什么说要做到“脚不湿”而不是“不湿脚”?因为“不湿脚”是有意,而“脚不湿”则为2002年第3期 山东教育学院学报 总第91期无心。

《五灯会元》卷四有公案曰: 雪峰因入山采得一枝木,其形似蛇,于背上题曰:“木自天然,不假雕琢。

”寄于师(大安禅师),师曰:“本色住山人,且无刀斧痕。

”《祖堂集》卷四也有一则公案可以看出禅宗对无心、自然境界的崇尚。

公案曰:(李翱)相公礼拜,起来申问:“如何是道?”(惟)俨指天,又指瓶曰:“云在青天水在瓶。

”相公礼拜。

后以偈曰:“练得身似鹤形,千株松下两函经。

我来相问无余说,云在青天水在瓶。

”正因为佛家对“无心”随缘,任运自然境界的推崇倍至,才有公案中对“天然”、“本色”、“不加雕琢”、“无刀斧痕”的赞许以及将“道”解释为“云在青天水在瓶”。

大自然的水流花开、鸟飞叶落,与佛家追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界,一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的,所以佛家对大自然倍加青睐。

有古联云:“世间好语佛说尽,天下名山僧占多。

”宋代赵扌卞曰:“可惜湖山天下好,十分风景属僧家。

”事实正是如此,常建在《题破山寺后禅院》中所描写的“竹径通幽处,禅房花木深”,正是众多寺院的共同写照。

总之,佛教徒认为他们易于在这湖光山色、春山秋云、清风明月中,寻找梵我合一的契合点,正如五祖法演所说:“掬水月在手,弄花香满衣”,所以佛教尤其禅宗钟情山水,推崇自然,佛教大师们不去直接谈“佛”与“佛性”,而喜好谈花、石、云、鸟。

二、佛家自然观对诗歌创作的影响佛家对自然的钟爱,引起了诗人对山水风景的关注,使田园风物自觉地走进诗歌,由诗中的背景升腾为主要审美对象。

尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作,但那只不过是暗合了艺术创作的规律。

有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌,则始于佛教方兴未艾的魏晋南北朝时期。

东晋陶渊明的田园诗往往融情于景,不乏情景妙合无垠之作。

他的《归园田居》(其一)“少无适俗韵”,就是通过对田园风景的描绘,来抒发主观情志的典范之作。

晋宋大诗人谢灵运则开始大力创作山水诗。

他在其《山居赋》中就已经写出了网罗天地于门户、饮吸山川于胸怀的情景交融境界和宏大气魄。

这还只是“山水方滋”的开始。

唐宋时期,诗与禅互相渗透交融,“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀。

”禅宗对自然的倾心直接影响了诗歌创作中情与景、意与象的遇合,出现了许多独具韵致的诗歌作品和流派。

“在对盛唐诗人有影响的各种思潮中,如果说儒家引向功名,道家指向寻仙,那么,佛学尤其是禅宗则导向山水。

而且即便同样是描写山水,近儒的如杜甫多半赞美的是‘江山如有待,花柳更无私’的伦理的山水,近道的如李白多半咏歌的是‘且放白鹿青崖间’的想象的山水,而近禅的王、孟诸人才真正关心的是‘泉声咽危石,日色冷青松’的感觉的、现实的山水。

”〔3〕可见,王、孟派诗之所以趣味澄澹,意境深远,达到了我国古代山水诗的顶峰,是因为他们深得佛学真髓,尤其是深得佛家自然观的惠泽。

“虽然道家思想引发人们的山水意识,但真正使诗中自然山水脱离形而上的义理束缚的却是禅宗。

剔除玄言思辨的全景描写的纯山水诗,不是出现在晋、宋之际,而是肇端于梁、陈禅学流行之后,并在兼习南北宗的王维那里达到极致。

”〔3〕这些足以说明是佛家自然观的影响使“中国画和诗,都爱以山水境界做表现和咏味的中心。

和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。

”〔4〕另外,佛家对自然景物生死随缘、任运自然精神的吸收,“进一步剥离宗教观念而肯定人的主观心性,推进了诗歌创作中纵情、自然、浪漫思想的发展。

”〔5〕带给诗歌创作一股活泼泼的灵动之气。

谢灵运的诗句“池塘生春草”,陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”都是即目入咏、俯拾皆是的自然常景,读来却清新逼人、灵气飞动。

王维的“落日鸟边下,秋原人外闲。

”孟浩然的“回瞻下山路,但见牛羊群。

”(《游精思观回望白云在后》)描述的是最真实的生活的原生态,也是炉火纯青的艺术状态。

“行到水穷处,坐看云起时。

”(王维《终南别业》)“野渡无人舟自横”(韦应物《滁州西涧》),“前村深雪里,昨夜一枝开。

”(齐己《早梅》)这是诗人对自然景物的审美观照,也是自然任运的禅意禅趣的体现,在这里,诗对自然的观照里有禅的灵光,禅对自然的领悟中闪烁着诗的倩影。

诗家对禅家自然观的心领神会,使他们对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕,清新、自然,形神毕现,形成了迥・21・ 刘艳芬:佛家自然观与我国诗学美学传统 2002年第3期　异于西方艺术再现自然的表现性山水风格。

创作的成功引起文论家的张扬,文论的张扬又使诗歌创作中注重化实为虚的写景抒情成为一种传统,为后代诗家所承传。

三、佛家自然观对文论的影响佛家自然观在影响诗人的同时,还影响着评论家。

喜欢关注自然的评论家评论的是诗歌对自然的抒写,在抒写自然时应解决的情与景的关系问题,无疑就成了他们探讨的主题之一。

佛家认为的自然万物是物、我、梵统一体的观点,又在一定程度上启示了文论家们将情与景统一起来,从而较为快捷地解决了情景关系问题。

早在南北朝时,曾依佛门数十年的刘勰就对情景关系进行了探究。

在《文心雕龙・物色》篇,刘勰专门阐述了情景关系,对当时文坛“文贵形似”的现象颇为不满,对情景交融的境界已所体味。

他说:“诗人感物,联类不穷。

流连万象之际,沉吟视听之区。

”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物,而且应该以心灵拥抱景物,这样才能写出好的诗作。

他又说:“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。

”随后,他又以优美的语言描绘出一幅生动的画面,对情景交融的境界极尽赞美:“山沓水匝,树杂云合,目即往还,心亦吐纳。

春日迟退,秋风飒飒;情往似赠,兴来如答。

”在这充满诗情画意的画面中,将《物色》篇的主旨“情以物迁,辞以情发”概括了出来,正是由于刘勰有了对情景交融规律的初步认识,才使他提出了“意象”说。

《文心雕龙・神思》有云:“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。

”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。

至唐,情景关系又一次成为文论家探讨的重要问题。

盛唐诗人王昌龄曾指出:“景与意相兼始好”,并在了然情景关系的基础上,明确提出了“意境”,使抒情诗理论升华到美学高度。

他在《诗格》中说: 诗有三境,一曰物境。

欲为山水诗则张泉石云峰之境,极丽秀绝者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心,则得其真矣。

这里,“张泉石云峰之境”指的是侧重对景物的描绘,而“情境”则偏重对情志的抒写,这两种情形都不及“意境”,因为“意境”既写景又抒情,是“真景物”“真感情”的交融。

王昌龄之所以能将情景关系分析得如此透辟,不能说没有佛家思想的影响。

据考证,他不仅与“王孟”山水诗派交情甚笃,而且还曾创作了不少有关僧寺的诗歌。

中唐时,出自释门、诗禅并进的皎然也对情景关系有精到的论述,他曾有诗曰:“诗情缘境发,法行寄筌空。

”意为造境写景本为抒情,恰似空无而不能外现的“法性”,必须借助言筌才能传达。

境(景)是诗人无形情思的依托和裁体,所以完整的意境创造离不开情与景的交融。

晚唐,深受佛教思想影响的司空图提出的“思与境偕”,也正是“情与景合一”的意思。

明清时期,曾对佛学进行过研究的王夫之、王国维等人,进一步探讨情与景的关系并完善了意境说。

王夫之将情景交融的形态分为相对应的三种:景中情、情中景和妙合无垠。

他说: 夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。

截分两橛,则情不足兴,而景非景。

〔6〕情景名为二,而实不可分离,神于诗者,妙合无垠,巧则有情中景,景中情。