话语与权力摘要：20世纪90年代以来中国社会进行了媒介化社会转型，媒介文化影响人们的生活、塑造人们的价值观。
本文探讨媒介文化的意义生产机制，从话语学的理论出发，对大众媒介的意义呈现方式予以分析。
关键词：话语学权力商人话语一、福柯与话语学理论米歇尔·福柯，法国哲学家，作为一位影响深远的学者，福柯对文学理论、哲学、历史学、医学史、教育学和知识社会学都有很大的影响。
福柯提出的“知识与权力”的关系问题，对研究传播问题很有启示，他的理论观点其实也深受索绪尔影响。
福柯认为话语的实践不同于传统的语言实践，话语分析必须放置在政治、经济、文化、社会等等结构的相互联系之中，也就是说，意义分析必须结合具体的语境。
各个时代提供的关于知识的“真理”的话语，其实受制于人类社会深处隐藏的权力关系，关注知识与权力、话语与权力之间的密不可分的关系成为福柯话语学的理论基础。
“如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。
我们受权力对真理的生产的支配，如果不是通过对真理的生产，我们就不能实施权力。
”1福柯的观点启示人们思考话语与权力的关系问题。
福柯认为，所谓“话语”，实际上是“一组陈述，这组陈述为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言或方法。
”2“话语涉及的是语言对知识的生产。
”3在福柯看来，话语界定生产了各种知识对象和言谈方式，话语采纳了以某种特定的方式谈论一个话题，同时也就限制、排除了其他的言谈方式，换句话说，话语是各种机构通过一种界定和排斥过程运用其权力的手段。
特定的话语就某一个话题所能说的内容进行界定，这个界定机制由一系列未成文的规则体系构成，它企图对某个特定领域内可以写、可以想并付诸行动的东西进行规范。
对福柯来说，重要的问题与其说是人们叙说了什么，不如说是人们为什么这么叙说，什么制约着他们的叙说。
换言之，谁说和说什么其实并不重要，重要的是什么机制如何决定了“说”。
话语实践是如何被悄然完成的呢？福柯认为，权力已经渗透到整个社会生活领域之中，权力的行使温和而隐秘，它通过不同的形式来完成对个体肉体和精神的双重规训，使个体服从整合到社会秩序之中，这种规训与惩罚其实是一种微观权力的实施与运作。
这个思想在福柯著作《规训与惩罚》中得到细致阐述。
从知识的形成机制背后发现权力机制，这就是福柯在《规训与惩罚》中贯彻的系谱学的方法。
福柯意义上的知识型实际上就是一种权力机制，是通过规训的一种权力表达，规训塑造了个体，是权力的特殊手段。
规训是福柯在《规训与惩罚》中分析监狱制度时提出的概念。
他认为，规训代替酷刑是古典时期转向现代时期的一个重要标志。
它标志着一种新的知识型的产生，一种新的控制和塑造人的权力机制的产生。
规训实质上是一种社会控制的形式。
公开的惩罚转化成规训，实际上是权力的行使策略从公开转为隐蔽、从宏观转向微观的一种形式，最终表现为新的知识型的产生。
福柯认为，人类的一切知识都是通过“话语”而获得的，任何脱离“话语”的事物都不存在，人与世界的关系是一种话语关系。
换言之，话语权作为一种潜在的现实权力，更多程度上体现为一种社会1[法]米歇尔·福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社，1997年，第228页2[法]米歇尔·福柯：《性史》，上海科学技术出版社，1999年，第99页3同上书关系，所谓“话语即权力”。
福柯的理论对媒介文化研究的启发在于，话语（一些陈述群）其实体现着一种识形态的力量，那么，无论是何种形式的话语、何种类型的话语，其背后都存在着某种意识形态的支配；一旦某种话语类型形成就会对社会现实具有建构的作用，并且这种建构是软性的、潜移默化的，通过人们对语言的应用和解读影响他们对这个世界的看法。
二、影视剧的意义建构维特根斯坦说，“吾语言之疆界乃吾世界之疆界。
”掌握或使用一种语言（话语系统），也意味着被这种语言所蕴涵的价值观和意识形态所塑造。
当我们分别用“屡战屡败”、“屡败屡战”来形容一个人时，其实两个词汇大有分别，前者被指认为一个弱者，而后者则成为强者的象征；当我们整个社会都叙说“与世界接轨”这个不容置疑的“真理”时，分明我们也认同了这样一种价值观，我们是落后的、西方是先进的，我们必须学习西方，成为西方的模仿者而不是西方的竞争者。
以历史题材的影视剧为例，如何建构意义，如何进行历史符号的再生产，其决定性因素在某种话语体系。
下面以“施琅”这个历史人物和“刺秦”这个历史故事为个案来予以分析。
（一）“施琅”——一个人物两种演绎：在历史题材电视剧中，如何演绎人物形象？其实受制于某种话语模式，以明末清初的历史人物施琅为例，有两部电视剧对这个人物进行过重新的演绎与塑造，一部是电视剧《施琅大将军》，另一部是电视剧《郑成功》，它们分别采用了不同的话语模式，电视剧《施琅大将军》采用了国家主义话语，电视剧《郑成功》则采用了民族主义话语，一个人物两种演绎，不同的话语模式造成了历史建构的迥异。
从历史史实来看，历史人物施琅是民族英雄还是汉奸小人呢？施琅生活在明末清初之际，当时，明朝遭到满人入侵、不断溃败直至灭亡，满人建立清朝、掌握了政治的统治权。
明朝灭亡之际，汉族军人都面临着严酷的选择，是同满人血战到底还是归顺清朝新政权？如果与满人誓死抗争，那么只能得到战死疆场、全家毁灭的悲惨结局，反之，如果归顺清朝，不免要背负明之贰臣的历史骂名。
施琅第一次降清在1646年，投降后施氏叔侄（施琅和施福）为清军立有不少战功，后来，施琅因故回乡投靠反清复明的郑成功。
不久，施琅和郑成功关系失和，被剥夺了兵权，于是有了施琅的二次降清，至于两位历史人物闹翻的原因，可能私人恩怨和政治选择都搀杂其中。
暂且抛开郑成功和施琅的私人恩怨，从历史客观事实来看，郑成功和施琅都是因武力攻台而确定了历史地位。
明亡后，郑成功于1661 年攻打荷兰军队、夺回被荷兰占领三十八年之久的台湾；1683年清政府任用施琅为主帅，武力攻台成功，长达二十多年的台湾割据局面结束了，台湾与大陆实现了统一。
历史剧的创作者在创作历史剧时选择民族主义视角或是国家主义的视角，其结果必然大相径庭。
以历史人物施琅的形象塑造为例，该角色在《施琅大将军》及《郑成功》两部历史剧中均有演绎。
其中，《施琅大将军》讲述清朝建立初期的历史，当时康熙皇帝意志坚决誓言收复台湾，他启用降将施琅武力攻台，最终收复宝岛台湾。
在这部剧中，施琅被塑造成一位堂堂正正的民族英雄，他帮助清政府扫清岛内盘踞势力，维护了整个国家的领土统一，与之相对，郑成功家族则沦为具有分裂行径的残余势力。
然而针对同一事件及有关历史人物，另一部历史剧《郑成功》却采用了截然不同的历史视域。
剧中，郑成功率军队抗击清朝，成为当时反清复明的一面旗帜，也成为汉族人民希望寄托所在。
打败荷兰军队的郑成功，终于收复沦于敌手的台湾，他对外收复失地、对内抗击入侵，历史人物郑成功被塑造成为一位民族英雄。
与之相对，施琅的形象在这部剧中遭到颠覆，他变节降寇、助清灭明，是汉民族之败类，英雄自然是轮不上了，毋宁说是一个让人不齿的汉奸和彻头彻尾的卖国贼。
因而，这两部电视作品之间的冲突是巨大的，因为前者选择了国家主义的视角，而后者从民族认同的角度来建构人物形象，在对同一段历史的描述上、同一位历史人物的定位上，这两部历史剧采取了截然不同的话语方式。
（二）“刺秦”——一个故事两种讲法拍摄于2002年的张艺谋电影《英雄》讲述荆轲刺秦王的故事，它对历史故事进行了重新演绎。
影片围绕着一个焦点问题：“谁是英雄？”展开。
在电影叙事中，我们看到，英雄不是敢于反抗暴政的刺客，而是心怀天下、推进统一的秦王，电影自始至终都强调“天下”、“和平”这样的关键词；接近秦王马上可以得手的无名主动放弃了刺杀，显然，“刺秦”的故事实际上是一个“不刺”的故事。
而此前1998年由陈凯歌导演的电影《荆轲刺秦王》，电影贯穿的主要线索就是荆轲刺秦的刺杀动因，荆轲被演绎为一个悲剧英雄。
《英雄》选择了一个“和平”的主题。
故事发生在中国最动荡的历史时期，刺客无名千方百计接近秦王，但最终却放弃了刺杀秦王。
80年代末到90年代的中国电影单纯以海外市场赢利，影片大多无法在国内公映，而新世纪初上映的《英雄》体现了整合本土市场和国际市场的意图和抱负，这部影片既充满了对当下世界的隐喻，也显示出在新世纪中国和平崛起的途中，要对外展示一个盛世景象、强大中国的渴求。
事实上，《英雄》一方面在海外市场赢利不少，另一方面是在人民大会堂高调首映，并创下国内2.5亿的票房市场。
《英雄》在国际和国内票房的表现都不错，那么，除了中国元素的运用，故事的叙事如何同时符合国内和国外观众的期待呢？《英雄》如何在对内对外两方面找到一个契合点呢？张艺谋在《英雄》的纪录片《缘起》中，强调了“9·11”事件对这部影片的巨大的启示作用。
“9·11”事件的整整一个月前，恰逢影片的开机日，震惊世界的“9·11”事件也影响了导演的创意、影响了该部影片的主旨，影片的题旨与“世界和平”、“全球秩序”等热点问题相勾连。
主创人员坚信，这个题旨高度对打开美国电影市场大有裨益，他们认为，蒙上创伤记忆的美国人们需要英雄的神话、需要一种民族精神的提振与凝聚。
实际上，结尾字幕有关秦始皇修建长城、护国护民的说法让人联想到今天美国正在建立的导弹防御系统。
《英雄》充满了对当下世界的隐喻。
“一种以全球反恐为中心的保卫全球化的高端意识形态，和一种在日常生活中发挥支配作用的以消费主义为中心的低端意识形态，已经完全固定化地成为这个世界的主流话语。
”4影片《英雄》中的秦国完全不象中国的象征，更象美国主导下的全球秩序的表征。
中国文化成了一种装饰和点缀，成了一系列浮动的符号，武打的设计、书法的表现即是如此。
秦皇声称六国并非终极目标，他要率领秦国的铁骑打下一个更大的疆土，超越了六国的天下是直指当下的世界秩序。
而在影片《荆轲刺秦王》中，荆轲则被定位为一个悲剧英雄，导演陈凯歌这样阐述荆轲这个人物，“荆轲在那样一个历史潮流中去刺秦，不是出于一个概念、出于一种简单的民族大义，或者他只是为燕国，或者只为太子丹本人。
他是一个自发、自觉去刺秦的民族英雄。
”5观众在观赏影片时一直在寻找荆轲刺杀秦王的动因。
大家看到，荆轲这样一位以杀人为职业的刺客因为盲女的自杀而被震撼心灵，于是人性开始复苏，并发誓不再杀人。
但最后又回到一个刺客的位置，成为千古流传的刺秦英雄。
荆轲刺秦的动因，不是通常所记载的“士为知己者死”，也不纯粹是为爱情而献身。
在更大程度上，他是一个有历史自觉的人，荆轲身上那种舍身取义、义薄云天的气质让观众始终难以忘怀。
三、中国商人话语的变迁4张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社，2006年，第183页5《陈凯歌就〈荆轲刺秦王〉答记者问》：/richtalk/news/9810/102351.html话语从来不是一成不变的表述与实践，而是随着社会变迁、权力网络的相互作用，不断生成、不断变迁，因而意义实践是在话语范围内被建构的。