这些传统以及重建中国古代艺术史的新路。
为了证明这点，作者将从中国最早有关纪念碑性的概 念着手，即九鼎传说，其十分清楚的反映了这一概念。
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在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百
物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能 逢之。用能协于上下，以承天休。 桀有昬德，鼎迁于商，载祀（祀，年也）六百。商纣暴虐，鼎迁于周。 德之休明，虽小，重也。其奸回（音邪）昬乱，虽大，轻也。天祚明 德，有所厎（音致）止。成王定鼎于郏鄏（今洛阳市），卜世三十，卜年 七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。
不会遇上，因而能够使上下和谐，以承受上天的福佑。夏桀昏乱，鼎迁
到了商朝，前后六百年。商纣暴虐，鼎又迁到了周朝，德行如果美善光 明，鼎虽然小，也是重的。如果奸邪昏乱，鼎虽然大，也是轻的。上天
赐福给明德的人，是有一定期限的。成王把九鼎放在洛阳，占卜的结果
是传世三十代，享国七百年，这是上天所命令的。周朝的德行虽然衰微， 天命并没有改变。鼎的轻重，是不能询问的。
艺术传统。
王。
在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物 而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。 用能协于上下，以承天休。 第一，作为一个集合性的“纪念碑”，九鼎的主要作用是纪念夏朝的建立。 这一事件标志着王朝的肇始，在此之前的中国被认为是各地方部落的集 合，在此之后，中国被认为是具有中央集权的政治实体。但另一方面，九鼎 是夏朝政权的巩固与合法化的象征。 从王孙满的话可以看出：九鼎上铸有不同地域上的“物”，这些地域都 是夏的盟国，向夏贡“物”表示臣服于夏。“铸鼎象物”也就意味着这些地 域进入了以夏为中心的同一政治实体。 “使民知神奸”的意味是：进入夏联盟的所有部落和方国都被看成是 “神”，而所有敌对部落和方国（它们的“物”不在九鼎之上）则被认为是 “奸”。 第一层意义或许是铸造九鼎的最初动机。
这段话出自《左传》，源于楚王问鼎中原的典故。楚王想 要取得政权，挥师入京都，周王派大臣王孙满前去劳师，而楚 王张口就问“鼎之大小、轻重”，所引出的王孙满一段非常有 名的回答。
大意：
鼎的大小轻重在于德而不在于鼎本身。从前夏朝正是有德的时候， 把远方的 东西画成图像，让九州的长官进贡铜器，铸造九鼎并且把图像 铸在鼎上，所有物像都具备在上面了，让百姓知道神物和怪物。所以百 姓进入川泽山林，就不会碰上不利于自己的东西。螭魅魍魉这些鬼怪都
主要著作：
他的第一本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》（The Wu Liang Shrine： The Ideology of Early Chinese Pictorial Art ，1989译本由三联 书店出版）获得了该年全美亚洲学年会最佳著作奖。 《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，1995）被《选择》（Choice）杂志评为 1996年杰 出学术出版物，进而被《艺术论坛》（Art Forum）列为20世纪 90年代最有意义的艺术学著作之一。 《重屏：中国绘画的媒介和表现》（The Double Screen：Medium and Representation in Chinese Painting，1996）获全美最佳美术史著作提名。 其参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先 秦史》（1999）等。 巫鸿多次回国，在中国社会科学院考古研究所、北京大学考古文博院客座 讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并 主编三册论文集。
王朝而存在。九鼎的迁徙因此指明了王朝的更替。 九鼎的迁徙成为历史进程的同义词。
德之休明，虽小，重也。其奸回（音邪）昬乱，虽大，轻也。 天祚明德，有所厎（音致）止。成王定鼎于郏鄏（今洛阳市）， 卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻 重，未可问也。
第三，九鼎及九鼎的变迁在很大程度上不再是历史事件的结果， 而被看成是这些事件的先决条件。 虽然从前两层意义上讲，一个王朝的明德使其获得天命，铸 造九鼎或拥有九鼎则表现出这种天命。但是第三层意义上这一逻 辑被逆转，变成一个统治者拥有了九鼎，他理所当然的是天命的 所有者。所以王孙满的回答中，周王朝对九鼎的拥有成为它继续 存在的唯一支持。而对于楚王来讲，夺取九鼎则是获得王朝权力 的第一步。
作为集合式的政治性纪念碑，九鼎的特征与对“纪念碑”约定俗成的 现代理解既有相同又有不同之处。传说中的九鼎不但是当时最为耐久的材 料铸造的，而且所装饰的符号（物）表明了中国第一个王朝的建立。但除 此之外，九鼎还有其独特之处。
陕西淳化出土
西周早期青铜鼎
第一，铸鼎所用的青铜不仅是最耐久的材料，同时
也是最宝贵的材料。
1）奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯· 里格尔(Alois Riegl)在其《纪念碑 的现代崇拜：它的性质和起源》一书中就认为纪念碑性不仅仅存在于“有 意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而 为”的东西以及任何具有“年代价值”的的物件。
2)美国学者约翰· 布林克霍夫· 杰克逊(John Brincherhoff Jackson)注意到 在美国国内战争后，出现了一种将葛底斯堡战场宣布为“纪念碑”的要求， 得出“纪念碑可以是任何形式"的结论。
这种联系反映了：传统上根据质地、尺寸、形状和地点对于 纪念碑的理解。
关于纪念碑的普遍性理论
1）把纪念碑艺术和纪念性建筑或公共雕塑等量齐观。 2）纪念碑的定义与永恒、宏伟和静止等观念相通。
然而，这种似乎“普遍”的理解是否能够概括不同时期、不同地点的各种 纪念碑呢？许多学者对此观念的普遍性提出质疑。例如：
关于“纪念碑性”与“纪念碑”的概述
纪念碑性(monumentality)和纪念碑(monument)两个 词都源于拉丁文monumentum,本意是提醒和告诫。“纪 念碑性”在英文词典中指纪念碑的纪念功能及其延续。但 一座“纪念碑"即使丧失了这种功能和教育意义后仍然可以 在物质意义上存在。前者相对的抽象性使得在对它进行解 释时可以有更大的弹性，同时也可以减少一些先入为主的
• 即使某种特定的纪念碑得到定义，但是在把它和历史上其他类型纪念碑 相互联系，形成一个有机的序列之前，它仍然是一个孤立的现象，我们把这种 序列称为“纪念碑性的历史”，它反映了不断变化着的对历史和回忆的概念。 所以纪念碑不能单纯地视为孤立的类型，必须看成一个象征形式发展过程的产 物，即“纪念碑的历史”。
概念。
综上所述，我们可以总结几个要点：
• “纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系类似于“内容”和“形式”之间 的关系。只有一座具备明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念 碑。因此，“纪念碑性”与回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。“纪 念碑性”的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。
七、豫州，今河南、湖北北部、陕西东南、山东西南角。
八、梁州，今四川以及陕西、甘肃南端。 九、雍州，今陕西、甘肃、宁夏、青海。
桀有昬德，鼎迁于商，载祀（祀，年也）六百。商纣暴虐， 鼎迁于周。
第二，九鼎也象征了政治权力本身。
王孙满这段话的中心思想是：任何王朝都不可避免地要
灭亡，但政治权力的集中——也就是九鼎的所有——将超越
夏商周三代只有统治阶级才能拥有和使用青铜。王孙 满特别强调九鼎的材料来源是“贡金九牧”，当来自不同
在学习文章内容前我们要先问问自己：
· 什么是纪念碑？ · 什么是纪念碑性？ · 九鼎传说我们听说过吗？知道多少？ · 通过学习我们又能获得怎么样的见解？ …… 我们要抱着这些问题来学习。
纪念碑在汉语词典中的释义为：为纪念已故人物或大事件而建 立的石碑；庆祝战争胜利的纪念碑。
提到纪念碑，经常是和公共场所中那些巨大、耐久而庄严 的建筑物或雕像联系在一起的，如凯旋门、林肯纪念堂、自由 女神像、人民英雄纪念碑等。
• 纪念碑的可视可触的特性如形状、结构、装饰等，都是在不断变化的， 根本不存在一个明确可以称为标准式的“中国纪念碑”的东西。我们判定一件 事物是否是纪念碑时，必须着眼于它们在中国社会中的功能和象征意义。
中国艺术和建筑的三个传统：
· 宗庙和礼器 · 都城和宫殿 · 墓葬和随葬品
这些都具有重要的宗教和政治内涵。这些建筑和艺术 形式都有资格被称为纪念碑或者是纪念碑群体的组成部分。 通过对它们纪念碑性的确定，我们或许可以找到一条解释
通过以上两种质疑，我们可以得出结论：
类型学和物质体态不是断定纪念碑的主要因素， 真正使一个物体成为一个纪念碑的是其内在的纪念 性和礼仪功能。
1992年华盛顿大学召开了一个以”纪念碑“为题目的学术研讨会，提出了这样 一些问题： · 什么是纪念碑？ · 它是否和尺度、权利、氛围、特定的时间性、持久、地点以及不朽观念相关？ · 纪念碑的概念是跨越历史的，还是在现代时期有了变化或已经被彻底改变？ 会议的目的是：为了建立一种在交叉原则和多种方法论的基础上来解释纪念 碑现象的普遍理论。 作者的理解：与其寻找另一种广泛的、多方法论基础上的“普遍理论”来解释 纪念碑的多样性，将纪念碑现象历史化似乎更为迫切和合理。也就是说，我们 应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式的背景， 并观察它在特定条件下不同的纪念碑性及其物化形态的多样性和冲突。
巫鸿近年来致力于提高国外对中国现代艺术的理解和研究水平，加强国内外 艺术家、评论家和策展人之间的交流。 策划的大型展览： 《瞬间：90年代末的中国实验艺术》（Transience：Chinese Experimental Art at the end of the Twentieth Century，1998，美国） 《在中国展览实验艺术》（Exhibiting Experimental Art in China， 2000，美国） 《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）—首届广州当代艺术三年 展》（2002） 《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future：New Chinese Photograpgy and Video from China，2004，美国、英国、德国） 《“美”的协商》（About Beauty，2005，德国）等，并撰写和编辑有 关专著。