《西方文论》期末复习一、名词解释1.悲剧（P34）悲剧是对于一个严肃、完整，有着一定长度的行动的摹仿。

它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。

摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶。

2.（杜勃罗留波夫）人民性（P255）杜勃罗留波夫在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》一文中，集中地论述了文学的人民性问题。

在他看来，具有人民性的作品固然也体现为艺术家运用人民便于接受的形式、描写人民的风俗习惯、使用人民的语汇，但主要的却不在于形式、题材、语言，而在于它的内容所渗透的人民的精神，即在作品中表达人民的思想感情。

文学家怎样才能在作品中渗透出人民的精神呢？第一，文学要“表现人民的生活，人民的愿望”；第二，也是关键的一点，文学家要在思想感情上同人民一致。

此外，杜勃罗留波夫还认为人民性与现实主义是一致的，作品的人民性的渗透程度标志着现实主义发展的水平。

当然，杜勃罗留波夫所说的人民，主要是指农民，所谓人民性，也主要是要表现农民的思想观点和利益。

3.（克罗齐）艺术即直觉（P322）克罗齐认为，人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是源于想象的直觉，产生意象。

艺术活动，就是直觉活动，艺术是直觉的产物。

直觉的最大特性是意象性，“意象性这个特征把直觉和概念区别开来”。

这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。

4.（庞德）意象（P348）“意象”是庞德诗论的核心范畴。

庞德在《回顾》中对意象作了这样的表述：“一个意象是在瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。

”这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合。

外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者密不可分、缺一不可。

在庞德看来，诗中的意象最终将诗人、读者和诗的创造对象三者引入了诗化的境界。

因此，他把创造出完美的意象当做诗歌创作的宗旨：“一生中能描述一个意象，要比写出成篇累牍的作品好。

”5.陌生化（P391）是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的一个重要概念。

在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验；为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。

什克洛夫斯基认为“情节”就是对“故事”的陌生化处理的结果。

6.含混（P430）“含混”，燕卜荪在《复义七型》中提出，又译“模糊”、“晦涩”和“复义”等，原指一种含有多层意义而无法使人准确确定本义的语言表达方式，它通常不是作者故意为之。

造成含混的主要原因是措辞简短或语序颠倒以及多义词的使用。

什么是“含混”？燕卜荪说，“任何语义上的差别，不论是如何细微，只要它使一句话有可能引起不同反应”，就是“含混”。

他把含混分为七种类型。

7.意图谬见与感受谬见（P437）意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。

它是一种将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。

新批评认为这是一种错误的观点。

意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。

感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。

它是一种将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。

新批评认为这是一种错误的观点。

感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。

维姆萨特和比尔兹利把感受谬见分为感情式谬见、想象式谬见、生理式谬见、幻觉式谬见四种。

8．张力说（P432）泰勒在1938年发表的《诗歌中的张力》提出了著名的“张力”说，为新批评理论建设作出了重要贡献。

泰特指出，诗有自己的特性，诗歌的意义是其张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵构成的有机整体。

这里所说的“外延”是指这词语的“词典意义”或指称意义，内涵是指这词语的暗示意义及感情色彩。

泰特的张力说强调，诗既要倚重内涵，使其有丰富的联想意义；又要倚重外延，使形象明晰和连贯。

9．反讽（P439）布鲁克斯说：“语境对一个陈述句的明显歪曲，我们称之为反讽”。

他指出，语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。

在布鲁克斯那里，反讽既是一种语言技巧，又可能是整个作品结构的技巧。

反讽不只是讽刺的，它包含广泛的多样性，把反讽外延和内涵如此扩大，受到兰色姆等人的反对，因为它弱化了反讽原来的戏谑讽刺意味。

10．能指与所指（P447）索绪尔指出，作为语言结构基本成分的语言符号，“联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象”。

他将概念命名为语言符号的“所指”，将音响形象命名为“能指”。

语言符号不是能指（语音）与它所命名的现实中的事物的结合，而是能指（语音）与所指（概念）的结合，能指与所指同时存在。

索绪尔还认为，符号的能指与所指之间的联系是任意的。

11．镜像（P485）“镜像”理论是由雅克·拉康提出来的。

在拉康关于主体形成的理论中，“镜像阶段”式最初、最基本的一个阶段。

在这个阶段中，儿童主体通过对自己在镜子中的影像作出不同的认识，确认自身身体的同一性。

拉康把镜像阶段分为三个时期，得出：主体总是带有想象性的这一结论。

12．复调小说（P501）复调小说理论是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出的。

巴赫金借用这一术语来概括陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。

复调小说是一种“全新的小说”，它是多声部的小说、“全面对话”的小说。

它突破了基本属于独白型的已经定型的欧洲小说模式，使小说减弱了由作家全知全能式安排的封闭性，呈现出开放性。

13．交往理性哈贝马斯提出。

他用这个词来表达那隐含在人类言语结构中并由所有能言变者共享的理性。

在传统的标准理性观看来，理性只有一个维度，它涉及命题之间的逻辑关系，并成为思想和单个主体行为的中心。

与此不同，交往理性是双维度的，涉及不同言谈者之间的对话关系。

14．期待视野在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。

读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。

15．双性写作（P629）这里的双性是指每个人在自身中找到两性的存在。

西苏的双性写作是非对立性的、多元的、不断变化着的，不排除差异，也不抹杀任何同一性。

二、简答题1.简要概述“王尔德论形式就是一切”的主要内涵（P298）在王尔德看来，形式就是一切，是至高无上的艺术目标。

他说，“形式是生命的奥秘”，从崇拜形式入手，艺术中就没有秘密不向你显露”。

正因为艺术所追求的是“美而不真”的形式，所以它才与自然、人生、时代和道德有了区别。

王尔德认为，最高的形式是没有任何具体内容的抽象的装饰；其次是由生活内容加工成的形式，它虽然借用生活素材，但经改造已看不见生活的痕迹而成为纯美了；最差的就是生活占了上风而将美挤出去的形式，就是写实派的作品。

艺术家的创作是从形式到思想、激情，再到生活的过程，反过来说，正好是后三者在艺术中化为乌有时才成为形式。

2.简述克罗齐的艺术发生论（P324）克罗齐美学的核心命题是“艺术即直觉，直觉即表现”。

这后一句是从艺术发生学的角度对前一句所做的解释。

艺术直觉的对象是“无形式的物质”（感受、印象、情感），艺术直觉是抒情的直觉，这种直觉就是表现。

那么艺术表现是怎样发生呢？克罗齐认为，表现就是心灵运用内在语言通过想象、幻想等先验综合方式，对主体情感（“无形式的物质”）进行“铸造”、“赋形”，生成具体形象、获得审美快感的心理活动。

简而言之，表现就是给“无形式的物质”以形式的过程。

这种表现不是理性活动，不是运用感性形式表现理性内容的活动。

这种表现是和语言同一的。

3.简述波德莱尔的感应论（P331）波德莱尔在艾伦·坡的影响下，并受瑞典神秘主义哲学家史威登堡和德国浪漫主义作家霍夫曼的启迪，提出了他著名的感应论。

他的十四行诗《感应》集中表达了这种理论主张。

感应论成为象征主义创作方法的理论依据。

其理论要点是：象征是一种固有的客观存在，自然界万事万物之间，外部世界与人的精神世界之间，有一种内在的感应关系，彼此沟通，互为象征。

世界原本就是一座象征的森林，它暗示着多重复杂的含义。

各种感官之间也存在着相互沟通融会的关系，形、声、色、味交相感应，声音（听觉）可以使人感到色彩（视觉），色彩可以使人闻到气味（嗅觉）；诗人能够对这种神秘深奥的感应心领神会，诗人的任务在于去发现、感知和表现这种固有的象征关系和其中深藏的意蕴。

4.弗洛伊德的心理结构学说的主要内涵（P353）强调潜意识作用的心理结构学说是弗洛伊德精神分析学理论三大构成部分之一。

弗洛伊德否定了“心理的即意识的”这一心理学传统观念，他把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。

弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动就是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。

“前意识”是调解意识和无意识的中介机制，是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的潜意识。

它既联系着意识，又联系着潜意识，使潜意识向意识转化成为可能。

但是，它的作用更体现在阻止潜意识进入意识。

“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更原始、更根本的心理能量。

“潜意识”一词并非弗洛伊德首创，但他把潜意识看得比意识更为重要，他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，是人的心灵的核心。

在后来发表的《自我与本我》一书中，他进一步完善了他的潜意识理论，早期的“潜意识”、“前意识”、“意识”的心理结构被表述为“本我”、“自我”、“超我”组成的人格结构。

5.简述茵加登的文学作品层次论（P402）他认为，文学作品是一个多层次的结构，是由四个异质的层次构成的一个整体结构。

茵加登认为，第一层次是语音层次，这是文学作品最基本的层次，是作品赖以存在的基础。

他不是物理上的声音和生理上的发音，而是字音在此基础上的语音构造。

第二层次是不同等级的意义单元，即语义层。

它在构成文学作品其它层次上具有决定性的作用，并影响着下几层的意义的正确性。

它包括词、句、段各级语言单位的意义。

第三层次是图式化观相层，观相就是客体向主体显示的方式。

第四层次是再现的客体层次。

再现的客体指作者在文学作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成一个想象的世界。

这一层次是在前三个层次基础上形成的，因而处于作品的较高层次。

通过对文学作品的四个层次构造的具体分析，茵加登完成了文学本体论的构筑。

6.韦勒克、沃伦的文学层面主要有哪些（P442）韦勒克、沃伦借鉴波兰现象学文学理论家茵加登“现象学”层面研究方法，并进一步发展，提出了自己的文学层面分析方法。

他们认为对诗歌的分析和评价，应该从以下四个层面进行：（1）声音层面，包括谐音、节奏和格律。