文化阐释系统中的音乐符号的意义彰显内容提要：音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下，其蕴含的意义才能得到较全面的彰显。

关键词：音乐符号;文化阐释系统;文化符号;互渗互阐;意义彰显音乐符号，表面看，似乎是独立于其他文化符号的，譬如，它的“非语义性”(非概念性)似乎独立于“语义性”符号，它的“非具象性”似乎独立于“具象性”符号。

然而，作为人类文化符号系统组成部分的音乐符号，其“非语义”、“非具象”从来都没有脱离与“语义性”、“具象性”等文化符号的内在阐释关系，音乐符号所蕴含的意义，总是在文化阐释系统中，在与其他文化符号的直接、间接的阐释关系中彰显自身的。

一、音乐符号的“绝对意义”与“参照意义”对于音乐音响符号意义的研究，伦纳德·迈尔作了分类，在他看来，音乐音响符号意义的研究者可分为两类：一类为“绝对论者”(absolutists);一类为“参照论者”(referentialists)。

在前者看来，音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中，或者说，唯一存在于音乐音响运动形式中。

后者则认为，音乐的意义除了本身抽象的意义外，同样传达着其他意义，这种意义以某种方式归于音乐之外的因素。

[1](参P15)伦纳德·迈尔认为，“不同时代的许多不同文化的音乐理论和实践表明，音乐可以而且的确传达参照的意义。

”“这种意义以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、感情状态和性格领域。

”并且，“绝对意义和参照意义都不是相互排斥的;它们可以，而且的确共同存在于一个音乐作品中。

” [1](P16、15)伦纳德·迈尔的所谓“音乐的参照意义”，在我们看来，实际上就是作为符号形式的音乐音响作品在特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约下，由特定的文化阐释系统中的其他文化符号对音乐音响作品的阐释而彰显的意义和内涵。

音乐音响作品(尤其是无标题的音乐音响作品)只有置于这种特定的文化阐释系统中，其蕴含的意义和内涵以及与现实生活的关联才能得到了较全面、清晰的彰显。

而且，音乐符号的意义和内涵也只有在历史的传播、交流中在历史的不断阐释中才能得到不断的充实和发展。

因此，在研究音乐音响符号的意义时，不能忽视特定的历史条件和特定的文化阐释系统的其他文化符号与特定的音乐音响作品的关联，不能忽视特定的历史条件下特定的文化阐释系统的其他文化符号对特定的音乐音响作品意义的阐释作用。

只有“从文化入手，将产生这种音乐的文化内蕴和历史情境通过阐述重新展示出来，而不是像通常所做的那样，仅仅停留在形式分析和历史梳理上。

”[2](P17)如果我们把音乐音响作品(尤其是无标题音乐音响作品)作为一个脱离特定的历史条件和特定的文化阐释系统的孤立的本体来研究，那么，可能就会使我们的研究视野只局限于音乐音响符号本体的狭隘范围内，不适当地强调和夸大音乐音响符号的“绝对意义”的一面，而忽略了音乐音响符号与其他文化符号(尤其是语义性文字符号)相互关联而产生的“参照意义”的另一面。

当然，也不能因强调音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号之间的“参照意义”，而忽略了对音乐音响符号本体的“绝对意义”的研究。

正如于润洋先生认为的：“不但要弥补在音乐本体研究中对文史方面关照不足的缺憾，同时也要避免出现脱离音乐本体、空谈音乐的研究。

”赵宋光先生则认为“当前音乐学研究领域细密的学科分工，已使研究者视野狭窄，渐渐远离了对研究对象的完整理解。

” [3](P96)在我们看来，“人文科学的各个学科都是彼此联系的，它们相互交叉和渗透。

” [4](P209) “本身就是一种复杂的社会现象。

一方面，它是由多元素、多层次、多环节构成的相对独立的自我系统;一方面，这个相对独立的系统又同世界上其他现象发生错综复杂的关系，因而可归入更大的系统之中。

”[5](P70)对音乐音响符号意义的较客观、全面的研究应该是，既应注意音乐音响符号本体特殊性意义的研究，又应注意作为特殊的音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号相关性意义的研究。

只有把音乐符号“置于文化的观照之下，以文化视角、文化意识去开掘它们的文化内涵及其文化精神特征。

” [6](P461)音乐学的研究(包括音乐美学研究)才能在与其他人文科学的参照、交叉和渗透中获得更宽广的学术视野和发展空间，才能较客观、全面地对音乐符号的形式和意义作出较科学的理论解释。

二、文化阐释系统对音乐符号“参照意义”彰显的作用纯音乐作品，从符号的角度看，其传达的意义似乎是高度抽象和高度概括的。

欣赏者所能感知的只是一种非语义性(非概念性)非具象性(非空间性的、也即时间性的)、的有组织的音响运动，这种有组织的音响运动，如果与人的内在情感运动产生关联的话，似乎确实有一点象汉斯立克所说的是一种“抽掉了情感内容”的只能表现情感的…力度‟，只能摹仿情感物理运动的快、慢、强、弱、升、降等的音响运动形式。

[7](参P30)至于激发创作者创作冲动和内在生命情感运动的各种现实生活环境因素，以及内在生命情感的思想内容，在纯音乐音响作品本身中，是被虚化而处于“不在场”的缺席状态。

纯音乐音响作品是否只传达有组织的音响运动形式所显示的“绝对意义”，而不包含“参照意义”?实际上，任何一部音乐音响作品，无论是声乐的、器乐的(标题的、无标题的)其音响符号的意义总是与它赖依产生和存在的特定的历史条件和特定的文化阐释系统发生密切关系，“它不仅涉及符号表达系统和意义的关系，而且涉及意义与主体、与社会行为和环境，以及与历史演变的各种关联方面。

”[8](P214)作曲家的创作意图、创作构思以及音乐音响形式的意义内涵无不受到特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约。

即使最抽象的无标题音乐，其音响形式也不可能是纯粹形式的，在音响形式中总是蕴含着自身之外的某种参照意义。

这是因为，在音乐音响形式的创构中，作曲家不能超越特定历史条件和特定的文化阐释系统的先在的规定和制约而抽象的创作。

从其采用的音乐音响的素材和创作的形式规则等就是历史形成的先在的东西，这些东西本身就是特定历史条件下、特定的文化阐释系统的有机构成部分，作曲家对音乐音响素材、创作形式规则的选择、运用本身，就有一个为何要这样选择、运用，而不那样选择、运用的问题。

这种选择、运用本身又是受作曲家所处的特定历史条件中特定文化阐释系统的先在的意识形态观念性的东西(政治的、经济的、宗教的、艺术审美的等)的规定和制约，这种意识形态观念性的东西直接对作曲家的世界观、人生观、价值观、音乐审美观的形成产生先在的影响。

作曲家在为何要这样选择和运用而不那样选择和运用先在的音乐音响素材和音乐音响形式规则，或者为何要这样而不那样对先在的音响素材和形式规则作创新性的发展和突破，直接决定于作曲家的创作意图、创作动机、创作构思等观念性的东西。

作曲家对其创作意图、创作动机、创作构思等必然有其一整套自圆其说的阐释。

这种阐释本质上是特定的历史条件中的特定的文化阐释系统通过影响作曲家观念意识的特殊表现形式而已。

作曲家所采用的概念、术语以及这些概念、术语中所蕴含的意识形态的观念性内容无不与他所处的特定的历史条件中的特定的文化阐释的整体系统相关联。

作曲家富有创新性的个体阐释，最终又会通过历史的积淀转化为对后人来说是历史形成的先在的文化阐释系统的东西。

虽然，作曲家的创作意图、创作动机、创作构思没有直接体现在音乐音响符号形式里(尤其在无标题的音乐音响符号中)。

但是，它们可以通过间接的方式以其他文化符号方式存在于特定的文化阐释系统中。

譬如，音乐音响作品相关的作曲家的创作手记或自传，音乐评论家、音乐史学家对该音响作品的评论、研究等，都会以文、图等符号方式存在于特定的文化阐释系统中，它们能对该音响作品相关的作曲家的世界观、人生观、审美观，尤其是能对无标题音乐音响作品中蕴含的特定的历史条件和现实内容，作曲家的创作动机、创作目的、创作构思，作曲家创作时的内在情态和当时的生存境遇等一系列无法在音乐音响符号中体现出来的内涵意义作出阐释，从而使音乐音响形式中蕴含的“绝对意义”与“参照意义”有机统一起来，从而使音乐音响符号的意义得到较全面的彰显。

譬如，巴赫创作的变奏圣咏曲，如果从音响形式上看，是高度形式化和抽象化的，它是对圣咏旋律进行的各种各样的变奏。

在现代的许多人看来它不过是通过变奏来发展音乐主题的一种形式而已，其中并没有什么具体的情感内容。

但是，如果我们把巴赫的变奏圣咏与巴赫的生平以及当时社会文化背景联系起来，与圣咏曲的经文的文字符号联系起来的时候，“这种变奏并非是单纯的装饰，而是用来表达和阐明圣咏曲在教徒心灵上所产生的虔诚思想：这既是一种描绘景物，又是一种抒发内心感情的风格，正如圣咏曲中所唱道的：…啊!人生多么瞬息易逝，虚无飘渺!‟巴赫创作了一种音乐，它唤起人们产生流逸飘忽、扑朔迷离的幻想，在如梦的意境中游移，同时又使人内心充满了深切的悲哀。

巴赫将经文在实质和精神上都作了阐释，且往往得到罕有的强烈效果。

这些变奏圣咏曲都是宏伟壮丽的宗教诗篇。

” [9](P82)巴赫的器乐作品，包括他的赋格曲、奏鸣曲和协奏曲，只有与巴赫的生存境遇和其生存的社会文化背景，与他的精神信仰以及他那个时代的精神生活，与当时的社会文化阐释系统联系起来，音乐音响作品蕴含的情感内容才能较全面地障显出来。

此外，音乐音响作品在历史的传播、交流中，广大听众对音乐音响作品的理解、体验和阐释，对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。

尤其是作为听众的音乐评论家、批评家对音乐音响作品的阐释，对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。

他们的阐释在某种程度上影响着、诱导着作为当时的一般听众对音乐音响作品内涵意义的理解、体验，并且，最终会通过历史的积淀转化为对后人理解该作品意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。

譬如，贝多芬的第二十三f小调钢琴奏鸣曲(“热情”，作品31之2)，原本是属于无标题音乐，之所以有了“热情”的标题，乃是由当时的汉堡出版商克朗所起，由于它确切地说出了该曲的本质，因此沿用至今。

后来的评论家们把该曲比作“火山的爆发”，“火山般的奏鸣曲”、“花岗石河床中的火流”等，而这些附加的标题以及音乐评论家对作品的评论和阐释，通过历史的积淀转化为对后人理解该作品的意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。

类似贝多芬第二十三钢琴奏鸣曲这种原本属于纯音乐作品，经过欣赏者的阐释成为有附加标题的音乐作品，在音乐史是不乏其例的。

由此可见，音乐音响作品的意义不仅存在于自身音响符号中，而且存在于自身以外的历史的文化传播、交流活动中，存在于特定历史条件的特定的文化阐释系统中。

正如姚斯认为的：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。