长镜头长镜头，迄今尚无严格的科学定义。

一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。

它至少包含两个要素，一是时间。

这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。

通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。

第一节长镜头的形成电影是以纪录真实的活动影像问世的。

在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。

当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。

每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。

被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。

弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。

这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。

但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。

进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。

不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。

1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。

为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。

有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。

由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。

又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。

例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。

有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。

因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。

像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。

2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。

摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的移动摄影。

摄影机从定点摄影到移动摄影;从单视点到多视点;从单一的全景到远、全、中、近、特的景别变化;从前景呈现到景深透视(指由所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度)，标志着电影摄影从低级走向高级，从简单走向丰富多彩的新阶段。

景深镜头与移动摄影在银幕上的出现可以追溯到电影发明的初期，但人们真正发现它们的价值却要晚得多。

从20世纪30年代后期起，一些著名导演(如让·雷诺阿、威廉·惠勒等)，开始运用一种纵深的场面调度，将人物(或物件)安排在以纵度为主的空间的不同景位上，从而大胆地将包括特写和全景在内的不同景别的银幕构图，容纳在同一个镜头之中。

1941年，奥逊·威尔斯在拍摄《公民凯恩》一片时，系统地使用了景深镜头和移动性长镜头来代替镜头之间的蒙太奇剪辑，“按照传统，摄影机的镜头要从不同方位依次拍摄同一场景，奥逊·威尔斯的摄影机则是以同样的清晰度将同在一个戏剧环境中的整个视野尽量收人画面。

这里不再用分镜头手段替我们选择可看的内容，先验地确定内容的含义，而是迫使观众自己开动脑筋在连续性现实的某种六面透镜中分辨出场景所特有的戏剧性光谱。

所以说，影片《公民凯恩》是由于明智地利用了技术的进步而获得了真实感。

奥逊·威尔斯借助景深镜头再现出现实的可见的连续性"。

(巴赞:《真实美学现实主义和解放时期的意大利学派》，《世界电影》1984年第1期)景深镜头一般都是长镜头，在场面调度方面比其他长镜头有更广阔更清晰的空间，而且它通常延续时间也较长，这是由它所再现的广阔空间和丰富的人物、事件所决定的。

3、变焦距镜头促进了长镜头的发展变焦距镜头是镜头位置、角度不动，通过改变镜头的焦距使画面变大或变小，变清晰或变模糊。

变焦距镜头能由点到面或由面到点地突出主体形象。

如《红色娘子军》中琼花与南霸天狭路相逢，分外眼红的推镜头，表达了琼花怒火中烧，不杀不快的复仇心理;美国影片《鸽子号》由船体拉成海湾的大远景，令人视野顿开，豁然开朗。

变焦距镜头由于具有多焦距的性能，集长、短焦距镜头的优点于一身，融不同景别之被摄体于一个连续不断的镜头之中，通过连续改变透镜焦距用光学方法造成运动的幻觉，造成一种空间的畸变。

变焦镜头是自新浪潮以来的电影语言发展的象征之一。

它"反映着一种观看世界的方式：看到的不是肉眼所见的世界，而可能是世界的真实形象。

"(约翰·贝尔顿:《仿生眼:变焦镜头美学》，《世界电影》1981年第5期)它能够在不割裂空间的情况下，通过单个镜头展现出深层结构的客观环境和人物内心的多种层次，在电影美学上开拓了新的境界，给长镜头提供了广阔的用武之地。

第二节巴赞的长镜头理论长镜头理论形成于20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。

该理论的创立者是法国的电影理论家巴赞。

巴赞(1918---1958年)，从小热爱电影，毕生献身于电影理论的建设。

1952年，他与瓦奥涅尔---瓦尔克鲁斯创办了《电影手册》杂志，并担任了该刊的主编。

围绕在《电影手册》杂志周围的一群年轻的法国电影评论家，如弗朗素瓦·特吕弗、让·吕克、戈达尔、艾立克·罗麦尔、克罗德·夏布罗尔等人，将巴赞的理论付诸实践，提出了"作家电影的主张，形成了法国电影史上有名的新浪潮运动。

而巴赞则被乔治·萨杜尔誉为法国新浪潮的精神之父。

巴赞一贯注重理论联系实际，他一生未留下系统的理论著作，他一共出版了四册论文集，总名为《什么是电影》。

他的理论主要是长镜头理论。

巴赞艺术观点的核心，是倡导"纪实主义"电影，认为"电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满"，电影里最真实的东西，"并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实;没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。

"巴赞分析，电影之所以感动人，其核心原因即在于它纪录了"原始的现实"，从而会产生一种影响我们的"原始心理冲击力"。

该理论的出发点，就是强调了电影的摄影机和感光材料的照相本性和纪录功能。

他曾举了许多影片中的例证来说明这个道理。

如有一部并不出色的美国影片《鸷鸟不飞的时候》，描写一对青年夫妻战争期间在南非某地经营一个动物饲养场的生活。

其中有一个段落，表现他们的孩子偶尔抱走了一只小狮子，母狮发觉后跟踪而来;这情况被年青的夫妻发现了，于是为他们孩子的安全忧心如焚……影片拍摄当孩子的父母发现他们的孩子怀抱着小狮子以及跟在孩子背后的那头黄毛巨兽时，导演放弃了传统的蒙太奇手法，而使用一个镜头把孩子的父母、孩子和母狮同时摄人一个全景之中。

巴赞认为，由于这个全景，而使前面那种非常平庸的蒙太奇都成为真实可信的了。

确实，这个全景镜头带给人的震撼力，是任何特技，技巧都无法替代的。

空间的同一性在这里是产生真实感和心理冲击力的必要条件。

因此，巴赞称能够严格遵守拍摄中时间与空间同一性的景深镜头是"电影语言的革命"、"电影语言史上具有辩证意义的一大进步"。

巴赞的另一个观点是，"大自然的创造力甚至可以超过艺术家。

"他说:"印在照片上的景物的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。

因此，摄影实际上只是自然造物的补充，而不是替代。

"(《摄影影像本体论》，见《世界电影》1981年6期)巴赞认为电影是现实的"复写"，它不断地向现实接近，永远依附于现实。

他反对典型化的手法，认为电影不能搞欺骗，"一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。

"惟有长镜头"这种冷眼旁观的镜头还能够还世界以纯真的原貌。

"(同上)要达到上述目的，他反对"形式主义"的蒙太奇。

他认为蒙太奇对现实进行了切割、分解，使它从客观真实变成了艺术家想象的果实，这样就有了"意识形态的强制性"。

它往往破坏了时间和空间上的真实关系，具有了魔术师在玩花招的意味。

我们相信的是电影，而不是魔术师。

因此，他推崇长镜头和深焦距等更为真实的拍摄技巧，甚至认为长镜头才是"标准的视觉方式"。

于是"决定放弃蒙太奇，把现实的连续统一体搬上银幕"(《什么是电影》)。

巴赞极力推崇弗哈拉迪只用一个镜头构成纳努克追捕海豹的全过程，"谁能否认这种手法远比杂耍蒙太奇更感人呢。

"长镜头理论是西方电影创作中长镜头表现手法和长镜头风格影片的概括、总结和升华，是巴赞在电影语言的演进上的重大贡献。

巴赞在理论上精辟地总结了深焦距和长镜头的美学功能，以一种不同于蒙太奇理论的新思路去研究和认识电影。

就其意义和影响而言，是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，为西方纪实派电影提供了理论基础，使传统的蒙太奇理论受到冲击，被认为是一次"电影美学的革命"。

客观地评价，长镜头和蒙太奇各有其长，也各有所短。

长镜头理论着眼于电影具有不同于其他艺术的照相本性，强调其纪实性;蒙太奇则认为电影同其他艺术一样，必须经过典型化的创造，才能成为艺术。

它强调的是其表现性。

1976年，美国布里安·安德逊在题为《电影理论的两种类型》一文中，对最有影响的这两种理论的局限性提出了看法，认为这两种理论都只是电影的"段落与局部"的理论，都没有研究过整部影片的形式结构问题，主张"把两个学派所偏爱的风格因素结合起来"，形成"长镜头和剪辑技巧相结合的风格"，主张研究这些属于整部影片的综合美学问题。