中国古代艺术的主要特点秋思枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下断肠人在天涯“枯藤老树昏鸦”展现在我们面前的是一幅色彩暗淡的画面：枯干的藤枝，没有生机的老树，垂死的乌鸦。
静止，灰暗，枯寂，毫无一丝生气，一种死亡的气息扑面而来，给人凄凉的感觉。
然而，死亡并非一定凄凉，死亡可能指向三种情感，乐观、豁达和凄凉，叶剑英“老夫喜作黄昏颂”就很乐观，龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”很豁达，为何这里的死亡使人感到凄凉呢？有译者将此句翻译为：枯藤缠绕在老树上，乌鸦静静地停留于树枝。
表面看很准确地反映出原诗的意思，但实际上把现实与艺术相混淆了。
现实可以作为欣赏艺术的基础和参照，但不能把现实与艺术混为一谈。
否则，“飞流直下三千尺”，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
”“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
”等诗句就不符合现实，更不应成为名句。
鲁迅先生的的散文《秋夜》时这样开始的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
”粗看很罗嗦，不精练，但仔细品味，就会发现隐藏于其后深深的孤寂。
把《秋思》仔细读一读，会发现“枯藤老树昏鸦”这句诗有三顿。
顿是意义单位的分割。
单独的枯藤、老树或者昏鸦不会使人感到凄凉，也不会产生痛苦之感，更不会令人强烈地感觉到死亡；三者相互联系同样不会；在这里，枯藤、老树和昏鸦彼此孤立的，它们之间并无联系，传达出一种深深的孤独。
死亡、别离等都可以使人痛苦，但假若这种痛苦有人分担，就会减轻许多。
孤独所引发的痛苦只有自己咀嚼，越咀嚼，就越痛苦。
生命因了孤独而痛苦，而失去生气，而走向死亡，体现于诗中，就使我们感到痛苦和凄凉。
但这种痛苦和孤寂的缘由和程度，此时尚且模糊，寥寥六字，展开一个巨大的悬念。
作为戏剧大家的马致远深知欣赏者的心理，悬念抛出以后，并不急于解除，笔锋一转，一幅充满生气的画面出现了——“小桥流水人家”。
物体动起来了，一个“流”字，打破了那片死寂，涌出一股活力。
有人家，就有炊烟袅袅，就有鸡鸣狗叫。
勃勃生气使生命有了转机。
最重要的是，濒临死亡的人可以回到人群，在他痛苦的时候，有人为他分担，当他喜悦的时候，有人与他共享。
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
”生命出现了转机，有了希望。
就在我们为生命出现转机而感到高兴时，死亡和孤独的主体再次出现。
“古道西风瘦马”。
古道，即废弃许久的道路，也就是已死的。
西风，即秋风。
在中国古代文化里，秋属西，属金，主杀，“夫秋，刑官也，于时为阴；又，兵象也，于刑为金；是谓天地之义气，常以肃杀而为心。
天之于物，春生秋实，故其在乐也。
商声主西方之音，夷则为七月之律。
商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。
”（欧阳修《秋声赋》）说到东，马上就使人想到希望、光明和美好；说到西，就联想到死亡、黑暗和丑恶，这就是毛泽东“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”这句话的原型。
如果说，“枯藤老树昏鸦”让我们感受到死亡，但还存在着一丝希望。
那么，这一次，生命的希望已经不再。
夕阳西下，生命即将终结，使人产生无尽的凄凉和悲哀。
“断肠人”告诉我们，他的内心受到多大的伤害，以至于痛不欲生。
倘远离伤心之地，时间可以治愈一切，可抹平最深的伤口，这样的痛苦不可能永久，人也不可能真正孤独。
只有人未离去而心在天涯，痛苦时时折磨着他，他身虽在，心远离，这才是最深的痛苦。
“在天涯”有两层含义：身在天涯和心在天涯。
是孤独的痛苦使他断肠。
孤独是无人理解自己而引发的感受，是无法解脱的痛苦。
孤独并非不与人交流，而是对人生的深深感悟。
即便身处人海，也仿若独在大漠。
孤独是一种伟大而悲伤的感受，是生命高度的象征，达到什么样的高度，就有什么样的孤独，越伟大的人越深切地感受到孤独。
浅薄的人不会孤独，只会无聊；空虚的人不会孤独，只会寂寞；只有对生命有着深切感悟的人才会孤独。
孤独是现实的痛苦酿造的人生美酒，是以现实人生的痛苦为代价换来的对生命的感悟。
用音乐的术语，这首诗的结构相当于奏鸣曲式结构，主调是死亡和孤独，属调是生命和理解。
“枯藤老树昏鸦”是呈现部，死亡，生命，孤独，理解等各种动机涌现。
“小桥流水人家”是展开部，与主调相反的属调出现，把乐意进一步展开，正副主题形成强烈的对比。
后三句是再现部，是展开部的变化反复，死亡的阴影笼罩一切，无尽的孤独笼罩了天地。
至此，我们发现一个问题：“夕阳西下”在作品里有什么作用？倘加深情感，深化主题，它并不比“古道西风瘦马”深入。
也就是说，从表现情感这个角度来说，它是不必要的。
若它毫无必要，这首诗的结构就明显出现问题，五句中有一句，二十八个字有四字属多余，这首诗不能称为好诗。
我们通读一遍全诗，可知第一句是一幅画，第二句亦是一幅画，第三句也是，第四句勉强可算，第五句抽象。
把眼光放开来，就发现“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
”原是一个相对独立的整体，是一幅完整的画面。
背景是苍茫的远山，行将消失的夕阳和满天的晚霞。
前面是茫茫无际的原野，一条荒废许久的小路上，一个游子骑着羸弱的老马，孤独地走向远方。
无边的天空与渺小的游子形成巨大的反差，一种强烈的孤独感油然而生，充满天宇。
孤独和无望被形式化了，使人从中感觉到这断肠人已被无边的孤独和痛苦所包围，他根本无法走出这孤独所带来的痛苦。
《背影》《高女人和她的矮丈夫》“……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。
这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。
”在作品分析的基础上，我们可以对中国古代艺术特征进行初步的归纳，以便以后的课程深入讲解。
一、虚实结合有形为实，无形为虚。
从表层来看，声音、语言、形象等为虚；无言、空白为虚；从深层来说，虚实结合就是阴阳结合、有无相生。
无实，虚就无所依托；无虚，实就缺乏生气。
实是中介，它一方面是具体可感的物象，但又不只是物象，它把人们引向无言的世界，一个超越了形象层面的意义世界。
虚可分为三层，第一层是“象内之虚”，即作品形象内的空白。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
”仅仅十三个字，赤壁的雄奇尽在其中。
第二层是“象外之虚”，空白在作品之中形象之外。
齐白石《蛙声十里出山泉》，寥寥几笔画就的小蝌蚪和几块石头，但可感觉到清澈的溪水和此起彼伏的蛙声。
《赏花归来马蹄香》，一匹飞奔的骏马，几只围绕马蹄翻飞的蝴蝶，让人想象出马的主人刚从满天鲜花、落英遍地的地方归来。
第三层是“意义之虚”，空白存在于作品之外。
《秋思》里的“枯藤老树昏鸦”，使人感到凄凉、死亡和孤独。
大象无形，大音希声，道超乎象外，事物的生命远在形象语言之上，可感而不可说。
无象，无以知道；唯象，无以尽道。
象只是一个中介，人们通过它去感悟那无以言说的宇宙本原，使人藉其与生命本原相同一。
因此宗白华先生说：“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，是中国美学中的核心问题。
”二、打破时空艺术的界限“床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
”诗中的游子是谁？为什么离乡？思念谁？将来如何？……无人知晓。
时空艺术界限的明确区分，是西方艺术的特点，莱辛《拉奥孔》的主旨就是划清时空艺术的界限。
西方艺术哲学的基础是柏拉图的“理式”理论，把时间性存在转化为空间性存在，视觉艺术占优。
中国古代艺术哲学建立在元气论的基础上，把空间性存在转化为时间性存在，听觉艺术成为中心。
同时，因为气除了流动性之外，还具有空间形态，故不因时间性就完全忽略空间性。
“诗中有画，画中有诗”，既是时间的，也是空间的；既是空间的，更是时间的。
时间艺术，如诗，呈现出空间性。
《兼葭》已有这方面的因素。
写意性艺术与此前的艺术并不是隔断和截然不同的有相连，也有区别变化。
《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
”是画，《静夜思》是画，《秋思》也是画。
空间艺术，如画，展示为时间性，在目光的留恋中感受事物的节律变化，在往复循环中感受宇宙生命的律动和无限。
绘画的三远法就是造成回环往复的手段。
古人把看画称为“读画”，把看戏称为“听戏”，就透露出时空艺术的结合。
不黏着于因果而突出事物一瞬间的情态。
淡化因果，使作品中的事物不再是具体个别的而被赋予普遍性，个别情感被提升为普遍的情感；突出一瞬间，使事物的空间性凸显出来，无形的情感转化为具体的形象，时空艺术的界限于是被消除。
诗词就像一组组电影画面，彼此间形成一种空间关系，组接后就产生画面之外的意义，使欣赏者能够而且必须展开自由的联想和想象，静心领会，反复咀嚼，从中得到难以一语道破、却又不断充盈着的人生意蕴。
三、淡化主体色彩读古诗最强烈的感受之一，即很少有“我”字，常常让人弄不清主体是谁。
一些小说，最突出的是《红楼梦》，虽叙述者是全能的第三人称，但在阅读时，我们常可感受到除叙述者之外的另一种或几种声音，即有别于叙述者一贯态度的另一种或另几种情感意识。
巴赫金所说的“复调”在中国古代作品中处处可见。
这与叙述者的消失有极大的关系。
在绘画中，表现为散点透视，简而言之，就是与定点透视所不同的多点透视，定点透视即画面上显示出来的物象必须是从某一透视点所见的，欣赏者被迫站在作者的角度观看和思考对象事物。
与此相应，在诗歌中，就是我之所见、所感、所思……。
中国古代艺术则淡化主体色彩，作者不将自我意识强行投射于万物，使事物内在生命得以自由显现，给欣赏者极大的活动空间，欣赏者可以从多个角度、不同层面感受作品，自由地欣赏作品，感受物象，体验自己内在的情感意趣。
物象、作者和欣赏者的生命得到最大的自由，此即“真”，此即王国维“不隔”，作者与作品，作品与欣赏者之间的距离被消除了，物象、作者与欣赏者完全融为一体，我们在作品里感受到的一瞬间的情态，实是物象与作者和欣赏者的同一体，既是事物内在意蕴的显现，又是作者精心组织的结构关系所致，更是欣赏者的独特感受。
四、多义性中国古代艺术作品是一个空框结构，有太多的空白和虚点需要欣赏者用自己的经验去填充才能使作品最终得以完成，欣赏者不调动自己的经验是没法进行欣赏的。
作品作为欣赏活动的一极，作为参与交流，建构艺术欣赏对象和意义的一方，直接指向欣赏活动的另一极――欣赏者，艺术欣赏对象和意义的最终形成必然依赖欣赏者的生成和建构。
这也就消除了作者与欣赏者之间的距离，物象、作者与欣赏者完全融合为一体。
欣赏者的经历身份、气质个性、兴趣爱好、知识水平和艺术修养等的不同，欣赏的角度，达到的层面也各各不同，艺术品就呈现出多种面貌，形成的意义必然多样化。
对于《秋思》，每个人的感受必有差异。
作品不仅是作者的，同时也是欣赏者的，欣赏者是作品的共同作者。
《秋思》是马致远的，是你的，更是我的。
这一特点使中国古代艺术超越了时空的限制，成为各个时代、各个民族、不同社会、不同文化欣赏者共同的欣赏对象。