何谓视觉文化?*[美]尼古拉·米尔佐夫王有亮译在我们这个时代，眼见更为重要。

你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。

如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。

在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。

要么，你可以在拉斯维加斯的“纽约、纽约”饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。

不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。

有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。

1997年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。

另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。

这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。

可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。

事实上，当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。

视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。

所谓视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。

这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。

后现代主义即视觉文化后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。

现在，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。

结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。

现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及“五分钱影院”(Nickelodeon)复制品的泛滥。

在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。

诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋——现代主义的主要特征——产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。

在本文撰写期间，视觉文化——继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的——已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了一个时髦的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。

可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。

在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们*尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)，美国纽约州立大学副教授。

本文译自《视觉文化导论》（1999）。

如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。

通俗报业一直关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止的评论热潮了。

这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。

同时，为了说明“视觉转向”，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。

当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。

在阿尔让·阿帕都莱(Arjun Appadurai)所称之为“复杂、重叠、破碎”的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。

过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森(Benedict Anderson)描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。

正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。

我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。

西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。

而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了W.J.T.米歇尔所说的“图像理论”，并向传统的言语霸权提出了挑战。

根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。

这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。

那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨论。

在米歇尔看来，图像理论源自：这样一种认识，即观看(看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐)或许与各种形式的阅读(破译、解码、翻译等)一样，是个很深刻的问题。

“视觉经验”或“视觉教养”用文本模式是不可能得到全面解释的。

尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在一定程度上迫使文学研究承认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战。

这样的世界图像不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图。

然而，这并不意味着在过去(现代)与现在(后现代)之间能划一条简单的界线。

正如杰弗里·贝钦(Geoffrey Batchen)所说，“后现代所显现的界线和对立面的危险的消失，不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说：是现代性自身的基本条件之一”。

基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考查和界定。

但时下对这一术语的许多用法都含糊不清，致使它成了一个流行而时髦的用语。

对一些评论家来说，视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的“图像史”。

这一界定形成了一个如此庞大的研究材料，以至于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。

对另外一些评论家来说，视觉文化作为一种创建视觉文化社会学的途径，旨在建立一种“视觉社会理论”。

这个定义似乎受到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具相互影响的意义上来运用视觉文化概念，即在其所属的广泛文化层面上，集中考虑视觉文化的决定性作用。

这样一种视觉文化史将突显这样一些要点，亦即作为有赖于阶级、社会性别、性的和种族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转化。

这绝对是一门跨学科的学问，罗兰·巴特是这样解释的：“要进行跨学科研究，挑选一个‘学科’(一个主题)而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。

跨学科研究旨在创建一门不属于任何一门学科研究的新对象。

”正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含“相当大的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样。

视觉文化是仍处于创建期的构想，而不是一个已经存在着的界定清晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而是帮助人们界定视觉文化。

视觉化新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。

正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。

首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁·海德格尔，他称之为世界图像的兴起(出现)。

他指出：世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。

①视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。

这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。

更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。

对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。

许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。

在最近意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。

与此相反，现代对其想像物进行了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。

这就是瓦尔特·本雅明所说的“机械复制时代”。

今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。

这一历史有诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到19世纪早期兴起的、作为再现现实主要手段的摄影术。

在医学上，它取得了最令人瞩目的成果。

现在，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。

正如上例所示，视像化不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。

视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。

这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。

视觉文化把我们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。

现在，关、于看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。

当然，这种做法对于区分是有意义的。

我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。

然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、有结构的观看时刻。

正如伊雷特·罗戈夫(Irit Rogoff)在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。

正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术展览。

视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。

正如哲学家利奥塔曾论述过的：“现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现——这一发现是与其他现实事物的介入相关联的”。

当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。

古代政体(1650-1820)形象的形式逻辑最初让位于现代社会(1800-1975)照片的辩证逻辑。

传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。

例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。

尽管没有人真的这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。

当透视法宣称的所谓“对现实最准确的再现”失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是“真实”。