艺术本身就只具有技巧的意义：艺术是一种 呈现理性实事的技巧，是为理性实事赋形的活 动。所以，现实主义艺术观本质上属于工艺论。
我们在文学的阅读或文学的写作中，语词对 于我们来说确实是活的、感性的东西。文学作 为对语词的艺术用法，就是为了突现语词的感 性生命，借以构造生存体验的世界。因此，文 学显然与其他文体区分开来。在理论文章的阅 读中，我们无法在心灵中形成形象，在文学作 品的阅读中，我们的心灵则浮现出生动的形象 来。所以，文学作品是可感的物件。
“作品中的现实”乃是一个重要概念，因为它不同于 “作品之外的现实”，因此，就有对“逼真”的不同 解释。比如，“逼真”是指“形似”还是“神似”？ 亚里士多德主张“逼真”应当是对现实事物的本质的 必然性的反映，这样就提出了“艺术真实”高于“生 活真实”的观念，其影响极为深远，是现实主义艺术 观的滥觞。
文学作品之所以能让词语成其为词语，也即展示词语 的原始的命名力量，依靠的固然是其形式，没有形式，就 没有办法开启沉默的词语。但是，仍然不是形式本身造就 了“作品存在”。
形式的目的是指向一个世界之建立。据此，我们便可 理解所谓一个艺术作品的“美”及其“独创性”所指何意。 由于作品开启和建立了一个生存体验的世界，作品才是 “美的”，而这种“美”与工艺品的“形式美”不是一回 事，它具有独创性。
三、作品的形式存在
物性存在是否就等于作品的作品存在？
艺术作品是被制作过的物性存在？
制作就是为物性存在赋形。这样，我们就是把艺 术作品理解为“质料加形式”，进而就会把作品的 作品存在放在其“形式”的那一面上，即把作品 “作品存在”指认为“作品形式”。
对艺术作品的研究，即是对“美的形式”的研究，这 就造成了我们通常所知道的“美学”。这个观念虽然是 根深蒂固的，但还是经不起认真的推敲。既然作品的存 在在于它具有美的形式，既然针对美的形式可以、并且 早已形成一种学科叫“美学”，那么，美学的研究成果 (即对诸种“美的形式”的理论确定，以及对产生“美的 形式”的那些制作技巧的描述)就应当是可以用来把艺术 家培养出来的。然而我们都知道，如此培养出来的“艺 术家”，其更合适的名称却是“工匠”。
石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于 是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈 无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙 作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使 质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中： 岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石……虽然雕 塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无 二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才 可以在某种程度上说他消耗了石头。
作品自身即是真理之形式。唯其是之形式 （或“原始发生”），它才是“作品存在”。
作品乃正是这个“形成”本身。
一个重要结论：作品的所有要素，都因其参与此 “真理之形成”，才成其为“作品的要素”，而 不是“工艺品的要素”。也因为这个道理，真正 的艺术鉴赏和艺术批评，从作品中指认的，不应 是“工艺品的要素”而应当是“作品的要素”。
二、作品的物性存在
凡艺术作品都要能够被感知，由语言造成 的文学作品也不例外。
艺术作品对于人类的语言并无依赖的关系。但这 却是不可思议的事情。其不可思议的程度，可以用 这一点来说明，即它要求我们设想，一个没有语言 能力的人，或者说，一个不在语言世界中的人，也 能成为艺术家。
为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。 流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一 般讲来就是用于互相理解。但语言不只是、而且并非首先是 对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或 明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯 语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言 的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在 者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敲开 性。…语言首度命名存在者…语言本身就是根本意义上的 诗。………建筑和绘画总是已经、而且始终仅只发生在道说 和命名的敞开领域之中。它们为这种做开所贯穿和引导。
艺术家确实需要去掌握构形的方法、技巧， 但他不是作为工匠来掌握这些的。这些东西都 可以习得，人人都能习得，但是，若把这些东 西等同于艺术，却是一个奠大的错误。
四、作品的实事性存在
所谓“实事性存在”，是指作品再现现实的那 一方面。除了当代某些抽象派的绘画或雕塑作品 之外，在艺术的殿堂中，绝大多数作品都具有再 现现实的内容。
于是要问：它有什么理由被摆置在那里呢?可以 这样回答：因为它是艺术作品的存在。于是，我 们就得继续追问：凡·高的这幅画，作为作品存在， 又根据什么理由?
但“保存”本身并不就是“作品存在”。 艺术作品的作品存在，是不是归根到底是一种“器具存 在”，只不过它是 具有审美价值的器具?
工艺品与艺术品的简单划分是这样的：工艺品都有一个在 它之外的目的，即它指向一个在它自身之外的用途。 一个艺术作品的目的却就在它本身之中。
一个作品是否只要具备了新奇的、前所 未有的形式，它就算有了艺术上的“独创 性”?
艺术活动的领域并不是一个纯粹主观自 由的、任人们去凭空脸造的领域。艺术的 自由，绝非此种意义上的自由。
某青年学的专业是建筑。学建筑，就不仅是做一个工程师， 还须做一个艺术家，这样才堪称“建筑师”。该青年后来去欧 洲留学，两年后回国，有人问他留学经历在专业上给他的最深 感受是什么?他回答说：“到了欧洲，看了那么多建筑之后， 我才终于发现，建筑是石头做的。”
第二章 艺术作品的存在方式
目录
第一节 艺术作品的“作品存在”问题 第二节 艺术作品的物质性特质 第三节 艺术陈述的方式 第四节 艺术作品的双重语境 第五节 艺术作品的内在视域
一、艺术作品的“作品存在”问题
一、作品的“作品存在”
一个艺术作品，究竟如何作为作品而被确认，这 是一个很难讨论的问题。
某一人工制品被放到了展览厅里，或存放在博物馆中，或在 艺术的市场上被买卖，这样的情况并不能担保这个东西作为作 品而存在。