20世纪初期“海派”代表画家书法观念研究徐海东内容摘要清末民初由赵之谦、任伯年等人开创的“海派”画风对20世纪中国画的发展影响深远。
同以往的文人画派相比，在继承传统的同时，“海派”画风艺术风格上有其独特之处。
由于受时代和社会环境因素影响，“海派”画家比较重视书法在绘画中的作用，重视笔墨线条的金石味，绘画用笔方式上也发生了相应的改变。
这种改变是当时社会政治和经济生活在艺术领域的反映，具有一定的进步性。
关键词赵之谦吴昌硕书法金石入画19世纪末20世纪初叶在中国近代史上是一个发生巨变的时期，政治经济上的变革在文化艺术领域同样在发生。
在五口通商重镇的上海，由于“海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以研田谋生者，亦皆于而来，侨居卖画。
”1这种经济的繁荣吸引了大量前来谋生的职业画家。
英国的艺术史家迈克尔·苏利文在其书中写道：“活跃于上海的任伯年画风中，通商口岸特有的喧嚣的气氛与融汇在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起。
”2“海派”画家在吸收外来艺术积极因素的同时，作品带有强烈时代气息，给衰弱的清末绘画注入了新的生机。
在绘画创作的同时，“海派”画家十分重视书法在绘画领域的运用，社会民众审美取向的变化影响了其书法风格的形成。
其书法倾向于古朴厚重的碑派意趣，带有明显的时代印记。
一“海派”画家以书入画观念和书法的碑学取向在中国艺术领域，由于绘画与书法特殊的亲缘关系，历来不少文人画家都主张以书入画、书画相融。
而其中影响较大者，则首推元代赵孟頫，现藏于故宫博物院其绘画名作《秀石疏林图卷》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
”正是赵对书法与绘画在用笔、形式美感上的联系的理论总结。
王原祁的《麓台题画稿·仿大痴设色》云：“书法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。
”3则是从传统的文人画角度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。
近代陈师曾《文人画之价值》一文指出：1张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》转引自徐书城着《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版第273页2(英)M.苏立文(Michael Sullivan)着《东西方美术的交流》江苏美术出版社1998年版第230页3周积寅着《中国画论辑要》江苏美术出版社1985年版第548页且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。
……可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于绘画中，使画中更觉不简单。
非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。
4清代以来碑学的兴起壮大影响了画家的书法观念和书法创作，画家纷纷把视野投向具有雄浑古朴之美的金石碑刻。
早在海上画派之前的扬州画派中，这种倾向就已十分明显。
郑板桥在《署中示舍弟墨》中写道；“字学汉魏，崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求。
”5高凤翰曾自题所书册子：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。
茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。
”6金农更是对传统的帖学表达了强烈的厌恶和决裂之情：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
”7“海派”先驱赵之谦在书法方面的实践过程同样清楚地映现着碑学思想的烙印。
他的书法直取汉碑和六朝造像碑刻，在其风格多样的书体之中，亦最推崇北碑：六朝古刻，妙在耐看。
猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。
必执笔规橅，始知无下手处。
不曾此中阅尽甘苦，更不解是。
8与金农不同，赵之谦对碑的学习并不刻意追求锋芒毕露的石刻效果，而是更重视灵动活泼的笔意，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，从而在晚清书坛独树一帜。
赵之谦画风直接受到其书法的影响，主张以书入画，对书法通于画法是高度认同的：“画之道，本于书。
书不工，而求画工，如小儿未离乳而先哺以饭，虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。
”（《章安杂说·十四》》）9其用笔构图都内蕴金石之趣。
元明以来文人画虽然书法意味明显，但是灵动迅捷之意多为其帖学笔法在绘画中的反映。
而赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法，他画中的行笔，圆浑雄厚，屈曲伸展，无不体现着大篆和北碑笔意运行的痕迹，使他的画和徐渭大草流泻、轻灵跳掷的用笔形成巨大的反差：《古松》最能代表其画旨。
全画仅画松干的一部分，从下往上，愈往上枝愈横生。
其点线运用草书笔法，并具有篆隶意味.于自题中云:‘以篆、隶书法画松，古人多有之。
兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。
’这正可以了解他以书入画的意向所在。
104陈师曾徐书城点校《中国绘画史》中国人民大学出版社2004年版第143 页5郑燮《郑板桥集》上海古籍出版社1979年版第133页6林木《明清文人画新潮》上海人民美术出版社1991年版第207页7金农《冬心先生集》上海古籍出版社1979年第98页8赵之谦《章安杂说》上海人民美术出版社1989年版第57页9周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版第97页10李铸晋、万青力着《中国现代绘画史·晚清之部》文汇出版社2003年版第54页而赵之谦之后的另外一位海派大家任伯年对书法也是相当重视的，他曾与胡公寿、高邕之等书法名家交往密切，“虽极细之画，必悬腕中锋。
自言作画如颐，差足当一写字。
”11他绘画用笔强调中锋，才使得其线条生动有力，转折顿挫极有法度。
对书法笔法在绘画的运用，由于他没有赵之谦、吴昌硕等人丰富的书法实践，这种在书法和学养上的欠缺让其绘画常招致俗弱之批评，潘天寿在《中国绘画史》中评价道：“山阴任伯年颐，功力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇绝古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属甚远。
”12但是从吴昌硕学艺历程中的一个小插曲中可以看出任伯年对书画关系的认识是相当深刻的，并且在他的启发下出现了海派的另一位大家：吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。
伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之，昌硕携归，日夕临摹，积若干张，请伯年改定。
视之，则竹差得形似，梅则臃肿不大类。
伯年曰：‘子工书，不妨以篆搐写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。
’昌硕从此作画甚勤。
每日必至伯年处谈画理。
13这种对书法的重视同样在“海派”画家蒲华的艺术思想中有鲜明的体现。
虽然一生穷困潦倒，以画谋生，但对自己的评价上蒲华更加欣赏自己的书家身份。
他“书极自负，每告人，我书家画也。
”14不但时时向别人强调自己的书家身份，在课徒授课上，他同样十分重视书法。
根据蒲华门生杨士猷回忆其学画过程：乃课猷于室。
日夜令习楷书，士猷大窘，曰：‘吾愿学者画，非书法也。
习此为何？’竹英曰：‘古人工书者无不善画，而画者或不工书。
雅俗之判，由此分焉。
唐六如下笔胜人，祗以唐生胸中有数千卷书耳。
汝不读书而习字，抑已次矣！’士猷乃学书，间习行草，能作怀素帖，竹英喜曰：‘可矣！’始教以勾勒花卉之法。
15由此可见，尽管绘画在蒲华的艺术实践中占据了大部分并以画谋生，但是对书法的体会和学习蒲华是没有停止过的。
蒲华的草书可以看作其书法的代表，由于受到晚清碑学思潮的影响，“蒲华作草时以悬笔中锋为主，时见顺势所拖的拖笔，有强力快行和借力引带的巧妙配合，以及干湿的随意变化。
这些特征和笔性，无不方便地关注于他的画中，尤以墨竹和11杨逸《海上墨林》上海古籍出版社1989年5月第71页12潘天寿着《中国绘画史》上海人民美术出版社1983年版第264页13龚产兴编着《任伯年研究》天津人民美术出版社1982年版第18页14小蝶《近代六十名家画传》转引自蔡耕《蒲华书画集》人民美术出版社1991年版第16页15程小蝶《桐荫复志》见《近代名人画传》三种合刊本转引自同上第10页山水最能体现其书法笔墨所予的风神。
”16同时由于他所用羊毫饱蘸水墨，其点画凝练，字字充满立体感和生命力。
与碑学大家康有为相比，前者的书法往往给人一种剑拔弩张之势，而蒲华行草则给人含而不露的感觉。
与蒲华同时的吴昌硕早年沉迷于金石书法中。
他曾经自述道：“予嗜古砖，绌于资，不能多得。
得辄琢为砚，且镌铭焉。
继而学篆，于篆嗜猎碣。
”17这种对古意、金石味的追求一致贯穿于其艺术活动的始末，他将古朴厚重的金石味引入中国画的创作中，认为自己“平生得力之处能以作书之笔作画”。
18并在题跋里多次提出书画相通的理论：“开天一画雪个驴，推十合一涛能渔。
只从书法演画法，绝艺未敢谈其余。
”19崇尚古意、古趣的吴昌硕曾经临摹过大量的汉碑和古篆，偏爱篆籀笔法入画，透过粗枝大叶、墨黑色艳的绘画形式表面我们看到吴昌硕对书法语言尤其是古拙朴厚的篆籀笔法的深刻把握。
其弟子沙孟海说：“他有时用《石鼓》笔法作画。
有时用《散盘》笔法作画。
看他所画的紫藤、葫芦，也常用怀素、山谷草法，真气盘旋，一挥而就。
当起笔酣墨畅之际，几乎不自知写的是画还是书。
先生经常谈‘笔气’，曾自题所作荷花‘苦铁画气不画形’。
画重笔气，书法也重笔气。
”20正是在这样的观念引导下，吴昌硕的书法以气势为主。
他并不计较点画的精到和结构的完全一致，而是直探其气势磅礴的内在精神。
清代的马宗霍对吴昌硕的篆书不以为然，认为其书：“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣。
”21殊不知正是这朴野生辣的“村气”，让吴昌硕在书法史上占据着不可替代的位置。
一个艺术家的书法风格形成是不可能面面俱到的，对一种风格的强调必然会带来与之相对的审美趣味的弱化。
艺术更可贵的是出于传统，深入传统的大胆创新，这一点上，吴昌硕和“海派”先驱赵之谦是一致的。
综观这一时期的“海派”画家，可以总结出以下几点：1、19世纪末20世纪初的海上画坛十分强调书法在绘画中的特殊作用，并在各自的艺术实践中践行以书入画的思想。
2、由于一系列因素的影响，这一时期的“海派”画家书法风格明显有碑学倾向，绘画追求金石趣味。
二影响“海派”书法观念的因素沙孟海在《近三百年的书学》一文中曾经写道：16周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版104页17《缶庐别存自序》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第4页18张震为《吴昌硕的画品与人品》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第91页19《李晴江画册》笙伯嘱题，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第90页20沙孟海《吴昌硕先生的书法》见〈沙孟海论书从稿〉上海书画出版社1987年版第207页21马宗霍辑《书林藻鉴》文物出版社1984年5月版第55页某一时代，某一处所的政治环境和社会状态怎么样，他们所产生的文艺（无论文学、书学、画学……）便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。
所以说，文艺是有国民性和时代精神的东西。
22以此观点考察20世纪海派画家的书法观念和绘画思想，同样要看到20世纪初中国政治文化领域所发生的一系列变革对“海派”形成的影响，“在十九世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失。