社会科学研究 2000・1亚理斯多德的美学思想和四因说凌继尧 〔摘要〕　本文从亚理斯多德的四因说考察了他的美学思想产生的根源。

亚理斯多德的个别蕴涵一般、必然和规律的形式观成为他典型理论的哲学基础;质料因、形式因和动力因给亚氏的艺术摹仿论注入了新的深刻的内容;从出于目的因的有机整体概念使亚氏要求艺术要成为整体;四因相互关系的尺度又产生了亚氏的尺度理论,这种尺度决定美、艺术性、效用和合目的性在事物中的存在;寻找最终的“不动的第一动者”的动力因观点使亚氏把“静观”作为文艺的最高主题。

〔关键词〕　亚理斯多德;美学;四因说 我国西方美学史研究一般都以《诗学》为主要依据,肯定了亚理斯多德美学的若干积极意义: 1.最早为典型说奠定了理论基础; 2.赋予艺术摹仿论以新的、深刻的内容; 3.建立了美学中有机整体的观念。

同时,也指出了亚理斯多德美学中的某种局限:把静观悬为文艺的最高理想。

我们同意对亚理斯多德美学的这些评价,但是感到不足的是,这些评价未能在更阔大的视野内,充分分析亚理斯多德美学思想的哲学基础,特别是亚理斯多德的这些思想和他的四因说的关系。

本文力图从四因说的角度考察亚理斯多德上述美学思想产生的根源,以期从更深的层面上来把握这些思想。

(一)四因说是亚理斯多德哲学体系的核心。

亚理斯多德认为,任何事物,不管人造物还是自然物,其形成有四种原因:质料因,形式因,动力因和目的因。

有了这四个原因,事物才能够产生、变化和发展。

四因中最重要的是形式因。

亚理斯多德的“形式”在希腊文中是eidos,与柏拉图的“理式”(亦译“理念”)是同一个词。

因此,要理解亚理斯多德的“形式”,首先要理解柏拉图的“理式”。

理式是柏拉图哲学和美学的中心范畴。

柏拉图认为,每一种物都和其他物质所区别,因此它具有一系列本质属性,这些本质属性的总和就是物的理式。

比如,桌子是由某种物质材料制成的东西,这是一;桌子可以用来吃饭、写字、放置物品等,这是二。

桌子这些本质属性的总和就是桌子的理式。

如果我们不知道桌子的理式,就不能够把桌子和其他东西,如椅子、沙发、床等区分开来。

否定物的理式的存在,就是否定物本身的存在,或者至少表明它是不可知的。

我们都知道,亚理斯多德对柏拉图的理式论作过尖锐的批判。

但是在上述这一点上,他们之间没有任何分歧。

他们都主张,物的存在就要求它是某种理式的载体。

不过,柏拉图的理式论并没有就此止步。

柏拉图使物的理式与物相脱离,进而形成与现实世界相对立的理式世界,并把它移置到天国中去。

对于这种二元论,亚理斯多德进行了激烈的批判。

他在《形而上学》第1卷第9章和第13卷中,就批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。

亚理斯多德哲学的全部基础在于,他不脱离于物来理解物的理式。

他说:“同单一并列和离开单一的普遍是不存的”〔1〕。

他认为物的理式就在物的内部。

他论证的逻辑很简单:既然物的理式是这个物的本质,那么,物的本质怎么能够存在于物之外呢?物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方,而一点不对物产生影响呢?物的理式存在于物内部,在物的内部发生作用,理式和物之间没有任何二元论。

这一论题是亚理斯多德与柏拉图基本的和原则的分歧。

亚理斯多德对柏拉图的理式论作了无情的批判,但是,他是否像有的著作所认为的那样,“放弃了柏拉图的‘理式’”呢?〔2〕完全没有。

亚理斯多德批判理式脱离于物的孤立存在,但是从来没有否定过理式本身。

相反,柏拉图的理式几乎全部转移到亚理斯多德那里。

谁理解了柏拉图的这个范畴,也就基本上掌握亚理斯多德哲学的主要原则。

按照传统翻译惯例,亚理斯多德所使用的希腊术语eidos 在拉丁文中译成“形式”,为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近,从而强调亚理斯多德的eidos 处在物之中。

而在柏拉图著作中,eidos从来不被译成“形式”,只译成“理式”,为的是强调柏拉图的“理式”处在物之外。

我们不反对把亚理斯多德的eidos译成“形式”,但是始终要记住,这就是柏拉图的“理式”。

亚理斯多德对柏拉图的理式论既有批判,又有发展。

柏拉图的理式论是“一般在个别之外”,亚理斯多德的理式论是“一般在个别之中”。

柏拉图仅仅承认理式的—般性,而忘掉它的个别性。

一般性是对某些个别事物的概括,它总以个别事物的存在为前提。

没有个别性,也就没有一般性。

物的理式不仅是对物的各种因素的概括,它也必然是某种个别性。

这种个别性使某种物的理式区别于其他理式,使某种物区别于其他物。

空气可以有干湿冷暖、鲜浊稠薄,但是在所有这些情况下,空气仍然是空气,而不是土石草木。

因此,亚理斯多德的结论是,存在于物内部的理式既是一般性,又是个别性。

就像准确地区分出一般性和个别性一样,亚理斯多德还区分出必然性和偶然性。

在《后分析篇》第1卷里,亚理斯多德谈到,科学是关于一般性的学说,它以必然性为基础。

彼此孤立的东西是偶然性,偶然性中没有以证明为基础的知识。

如果我们在偶然性中发现了某种规律,那么,偶然性就不再是偶然性,而成为必然性了。

这样,亚理斯多德对一般性的理解和必然性、规律性密切相关。

所以,物的理式是一般性、必然性和规律性。

在批判和发展柏拉图理式论的基础上,亚理斯多德形成了自己的形式观:个别蕴涵着一般、必然和规律。

而这正是亚理斯多德美学中典型理论的哲学基础。

亚理斯多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引:“根据前面所述,显而易见,诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。

历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。

因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。

所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的说,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字;至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。

”〔3〕亚理斯多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。

艺术虽然描绘个别现象,但是它要通过个别性揭示普遍规律。

历史当然也应当反映规律,只是亚理斯多德所理解的历史还仅是罗列现象的编年纪事史。

亚理斯多德的本意正如朱光潜所指出的那样:“就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律,要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。

这就是普遍与特殊的统一。

这正是‘典型人物’的最精微的意义,也正是现实主义的最精做的意义。

〔4〕有的论者则认为,上文援引的亚理斯多德的话是他“全部美学思想的精华”,“这实际上是提出了最早的典型理论,是对美学史的一个重大贡献”。

〔5〕(二)在亚理斯多德的四因说中,形式和质料密不可分,形式就存在于质料之中。

亚理斯多德的“质料”是古希腊哲学家所说的物质性元素,如水、火、土、气之类,也是我们现在所说的“物质”,在外文中由“物质”一词来表示。

我国有人就把它译成“物质”,我们还是采用“质料”的译名,因为亚理斯多德对它有特殊的理解。

要理解质料这个概念,先要弄清它和形式的关系。

亚理斯多德用“一般在个别之中”的命题批判了柏拉图“一般在个别之外”的观点。

接下来的问题是,在亚理斯多德自己的命题中,一般和个别的关系如何?是一般先于个别、决定个别呢,还是个别先于一般、决定一般?亚理斯多德认为,个别事物中的一般先于个别、决定个别(可与中国哲学史中宋明理学所主张的“理在事先”相参校),形式是第一本体,个别事物是第二本体。

形式和质料的关系是:形式是现实的,质料只是潜能的存在,现实先于潜能,形式先于质料。

在这里,亚理斯多德陷入了唯心主义,因为唯心主义的根本特征是观念、理式、形式先于和高于物质。

在现实生活中任何质料都有形式,它在变成人类所需要的某种物之前根本不可能没有形式。

橱的质料是木板,木板是有形式的;木板的质料是原木,原木也是有形式的。

即使最混乱、最无序的东西都有自己的形式。

一堆沙在用于建房之前已经有自己的形式,即“堆”的形式;乌云在暴风雨来临时似乎是完全不成形的。

不过,如果乌云没有任何形式的话,那么,它对我们就不会成为能被认识的物。

这样看来,究竟怎样理解亚理斯多德的质料呢?“他认为,将具体事物的各种形式,也就是它的各种规定性一一剥掉以后,最后才得出无形式的纯粹的质料。

比如一座铜的雕像,将它的雕像形式去掉,剩下它的质料———铜;再将铜的形式去掉,剩下质料———土和水(当时认为铜是由水和土组成的),再将水和土的形式去掉,剩下的质料就只是占有一定的空间即具有一定的长、宽、高的东西;再将这长、宽、高的空间形式也去掉,最后剩下的才是没有任何规定性的纯质料。

”〔6〕亚理斯多德的质料不过是物成形的潜能,这种潜能是无限多样的。

另一方面、没有质料,形式是也仅仅是物的潜能,而不是物本身。

只有物的质料和物的形式的完全结合,只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。

柏拉图已经着手于区分物的形式(理式)和质料,并且把它们相同一。

不过,在古希腊所有懂得区分形式和质料的哲学家中,亚理斯多德把这两者最深刻、最精细地同一起来。

事物成形的原则是通过质料体现形式的原则,因而必然是创造原则。

形式和质料相互关系的创造原则是亚理斯多德在这个问题上的中心立场。

对于亚理斯多德来说,质料和现实的关系是潜能和现实的关系,它们相互对立,“但是这种对立具有相对性,比如砖瓦,对于房屋说,它是质料,但对于构成它的泥土说,它又是形式。

任何具体事物,对于它更高一层的事物说,它是质料,但对比它更低一层的事物说,它又是形式。

因此,从整个世界说,从质料到形式,是一个一层一层不断发展的系列”〔7〕。

亚理斯多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起,他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动:“既然在每一类事物中,都有潜在和完全实在之分,所以我把潜在者本身的现实化称为运动。

”〔8〕世界万物都在运动,或生灭,或变化,或增减,或位移。

既然万物都在运动,那么,就存在着运动的原因。

燃烧要有燃料,点火要有点火器。

这样,除了质料因和形式因外,又出现了动力因。

质料因、形式因和动力因给亚理斯多德的艺术摹仿论注入新的、深刻的内容。

这表现在三个方面:第一,肯定了艺术所摹仿的现实是真实的存在。

柏拉图也主张艺术是摹仿,但是在他那里,理式世界是第一性的,是真正的实在。

现实世界作为理式世界的摹本和影子,是第二性的。

而摹仿现实的艺术则是第三性的,是摹本的摹本和影子的影子。

而亚理斯多德认为理式(形式)就在事物之中,他肯定了现实世界的真实性,从而也肯定了摹仿现实世界的艺术的真实性。

第二,在艺术摹仿中把创造的原则,而不是摹仿的原则提到首位。

如前所述,亚理斯多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。