试论当代存在论美学观(一)【内容提要】当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。

它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。

同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。

它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。

当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以马克思主义实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。

其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况①。

因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。

只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。

一当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。

众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。

它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。

诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。

这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。

我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。

我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。

但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。

例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。

尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。

这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。

也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。

同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。

这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。

因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。

所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。

这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。

这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。

与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。

现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。

这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。

这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。

毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。

即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。

我国作家万方所著中篇小说《空镜子》②写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。

小说几乎没有传统的开端、高潮和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。

作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。

由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。

而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。

诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。

写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。

”③当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。

西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。

这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。

所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。

但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。

这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。

19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。

目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。

包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。

从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。

众所周知，我国近代以来，以王国维、蔡元培为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。

早期基本上偏重于介绍。

20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。

特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。

但它并没有完全接受马克思主义实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。

实践论美学力主美的本质的客观论。

这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。

因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。

而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。

早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。

因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。

那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。

至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”④。

如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。

因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。

实践论美学还坚持审美的反映论。

这仍然是西方认识论美学的翻版。

众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。

他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。

审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。

其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。

我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。

我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。

实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。

应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。

古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写”⑤就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。

而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。

德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体”⑥。

这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。

但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。

高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。

”⑦应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。

作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。

因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。

在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。

但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。

二当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。

这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。

胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。