理论文献电影,女性主义和先锋〔英国〕L .穆尔维邓晓娥　王　昶译只是到了最近几年,才有了将女性主义与电影联系起来的可能。

在妇女运动的推动下,妇女的政治意识现在已经批判性地转向了电影方面。

电影现在已经拥有了可以从女性主义视点加以分析的为时不长的历史。

这种意识以及如此众多的可供分析的作品都是前所未有的。

电影作为一种建制(institution )的异质性在它初次遭遇女性主义之时就表现了出来。

在电影业内部曾经有过反对性别歧视主义(sexism )的斗争,也分析过各种表述中的性别歧视主义,也曾把影片用于宣传目的并论及文化政治学。

“妇女和电影”与“影片中的妇女”作为批评概念至今只存在了大约十年。

思想的第一个阶段看起来已经完成了。

现在我们可以试着对女性主义电影批评作些总结,回顾过去并讨论其未来的发展方向。

女性主义和电影的冲突是女性主义和父权文化之间范围更广的激烈对抗的一部分。

从一开始,妇女运动就呼吁关注文化的政治意义:关注主流(dominant)艺术和文学的创造过程中妇女的缺席,·184· 译自劳拉·穆尔维的《视觉及其他快感》(麦克米伦出版社,1989)一书。

本文最初是穆尔维在牛津大学妇女研究委员会组织的“女性和文学”系列讲座(1978)上的讲稿,后收入玛丽·雅克布斯(M ary J acobus )主编的该系列讲座文集《妇女写作和关于妇女的写作》(W omen W riting and W riting about Wom en )。

本文是穆尔维对60—70年代女性主义电影理论和实践的全面总结和反思,在女性主义电影理论的发展史上占有重要地位。

——编者这是一幅整体压迫的图景。

基于这种洞察,其他的政治和美学的讨论也获得了新意。

正是女性主义(它并不是唯一的,但是范围很广)赋予文化的政治学以新的紧迫性,并密切关注语言的压迫和控制之间的联系。

妇女被严重地排斥在创造性传统之外,在文学、通俗艺术和视觉再现(representatio n)中屈从于父权思想,妇女不得不明确地反对文化上的性别歧视主义,并发现能摆脱完全依赖男性的创造力概念而存在的艺术的表现手段。

妇女的文化实践将是什么样的?在一种不压迫妇女的意识形态中,艺术和文学会是什么样的?人们围绕着这些问题反反复复讨论。

一方面,有一种渴望要探查受到压抑的女性特质(femininity),断言妇女的语言是给父权主义的一记耳光,是基于自我发现的申辩和愉悦的混合。

另一方面,有一种冲动要设计出用以攻击语言和表述的美学,这种美学并非自然地与男性相关,而更像一块吸足了水的海绵,充分吸收了主流意识形态。

在此,我们不得不面对一个重要的难题:我们能不能轻易地发现新事物,好像在自家花园里发现金矿?抑或新事物只能在已有的对抗中产生?反对传统美学和质疑被男性所统治的语言的行动能否创造一种新的语言并承载一种相应的美学?正是基于此点,近来女性主义者们越来越认为,现代派的先锋运动与她们自身发展激进的艺术手法的斗争有着联系。

目前,这还是一种谨慎的探索,但如果犹豫不决,女性主义者们必会感到她们面对的是男权主导文化的所有方面。

但是先锋派向传统实践提出了有意识的特定质疑,这常常带有政治动机,同时在消费中致力于改变表述和期待的诸模式。

由于受长期压抑而渴望变革,妇女也提出了相同的质疑。

然而,通向这一视点的路径被扭曲了。

在本文中,我试图追溯各转折点,重新评价的时机和外界的影响,以展示女性主义电影实践如何对激进先锋派产生了兴趣,并客观地与之建立了同盟。

在具体地研究电影之前,作为导言,我想概述一下关于妇女在·185·既往文化中地位的主要争论。

在所有争论之后,存在着一种对妇女的未被说出的历史的迷恋,这一历史因未被男性编年史家记录,同时也因被男性历史学家忽略而变得神秘。

而且这里有一种相应的需要去想像一个传统,一条作品的脉络,一种女性的文化语境,不论这种需要多么微弱,它都可以作为对妇女在既往所承受的被琐屑化(trivialisa tio n)的敬意。

首先,特别是在妇女运动的早期(现在也有),有一个希望,即希望妇女事实上在主流文化中创造了比被承认的多得多的东西。

研究发现为数众多的女艺术家和女作家的作品被忽略和低估。

其次,与这种再发现的在场形成对照的是对缺席的强调,一些女性主义者坚持认为少数杰出的、特殊的妇女完全不能缓和整个的性别歧视状况。

第三,与妇女被排斥在文化参与之外的情形相对称,她们的形象被窃用,她们的身体被剥削。

最后,对小型手工艺行业的重新关注具有重要意义。

在这些手工艺部门中,依据劳动分工原则,妇女们被分配到各自的位置上劳动,而她们使她们单调的日常工作“生色添彩”(em broider)。

妇女们采用集体工作的方式,从不要求作者和艺术家的身份,这一现象也引起了注意。

这里,在赞美过去和指导将来之间产生了矛盾。

而在对妇女传统的关注和对女性感受力的信念之间也存在着差异:前者认为在充满敌意的环境中妇女仍取得了值得尊敬的个人和集体成就,后者以为女性感受力依赖于家庭,它只能向艺术中的相近方向释放。

这些问题也涵盖于妇女关于电影的讨论之中。

我试图追溯这些讨论展开的路径,察看讨论的每条路径是如何既促进了阻碍了女性主义电影文化的发展。

女性主义者也应更加雄心勃勃,更加勇于要求。

在本文的第二部分(“对理论的探求”和“对实践的探求”)之中,我将讨论这些发展,描述它们的结合和影响已经共同造就了一种至今仍处于幼年期的美学。

1972年,第一份女性主义电影批评刊物《妇女与电影》(Wo m-·186·en and Film)在加利弗尼亚出版,最早的两个妇女电影节也在纽约和艾丁堡开幕。

这些事件是电影方面对妇女运动对表述的政治学(the po litics o f representa tion)的早期关注的反应。

不久,妇女在电影中的苦难史开始被暴露出来。

研　究　历　史对妇女在电影史中的地位之研究的初期即证实了妇女一直被排斥在电影生产和制作之外这一事实,这或许正与众所周知的她们被利用为银幕上的性对象的情况相对应。

妇女电影节展示了那辛苦研究的结果:意外发现和被遗忘的妇女导演都屈指可数。

概言之,电影史特别呈现出了一种妇女被歧视和被边缘化的压抑图景。

在早年的单本片时期,在电影工业吸引到大投资之前,确实有些妇女在好莱坞执导影片。

然后制片厂体系来临,还有随着声音的引入的经济重组,电影吸引了来自银行和电子工业的大规模投资。

金钱和制片厂等级制如此彻底地封锁了导演职位以至于到七十年代为止能在好莱坞定期执导影片的妇女严格说来只有多萝茜·阿兹娜尔(Do rothy Ar zner)和埃达·鲁比诺(Ida Lupino)两位。

而她们能做到这一点也是通过她们原来具有的可以接受的妇女职业身份:阿兹娜尔是一位剪辑师,鲁比诺是一位演员。

她们只是规则中的特例。

电影草创时代妇女导演们的工作大部分都湮灭了。

洛伊丝·韦伯(Lois Weber)和艾利丝·盖伊(Alice Guy)这两位一战前最优秀的妇女导演的电影作品也所剩无几。

具有反讽意味的是:三十年代法西斯宣传纪录片的制作者莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefen-stahl)是唯一的家喻户晓的女导演。

而尽管《穿军服的少女们》(Madchen in Unifo rm,德国,1931)一片在妇女电影节上引起了人们的兴趣,但该片女导演——杰出的莱昂蒂尼·萨冈(Leo ntine Saga n)仍默默无闻。

五十年代欧洲电影工业因战争而穷困混乱,又受到美国影片输入的严重影响,此时有几位妇女开始制作影片:·187·玛伊·泽特琳(Mai Zetterling),由演员而转导演;阿格涅丝·瓦尔达(Ag nes Varda),原是摄影师;还有东欧的玛尔塔·麦斯扎萝斯(Marta Meszaros)和维拉·齐蒂洛娃(Vera Chy tilova)。

接下来就是先锋派传统。

由于在商业电影领域内受到怀疑,妇女被边缘化到了电影的一个边缘空间,而在此她们影响巨大。

至少她们被记载并被记住。

杰曼尼·杜拉克(Germaine Dulac)之名出现在历史著作中,尽管这可能是因为阿尔陶(Anto nin Artaud)对《贝壳与僧侣》(The Seashell and the Clerg yma n,1927,根据阿尔陶的剧本摄制)的指责。

玛雅·德兰(May a Deren)四十年代在美国的开拓性工作为她赢得了“先锋之母”的称号。

这两位女导演的电影化倾向和内心意识交错融合的特点吸引了众多的女性主义者和先锋派人士。

看起来正是这一传统极富活力地滋养了当代妇女作品。

在提交到妇女电影节上的研究工作之后有一个愿望,即妇女制作的电影一经再发现,它们就会相应地揭示出一种共同的美学。

不管她们以前做过什么,压抑的经历和对妇女形象被剥削利用的清醒意识可能对妇女导演而言是一种同一的因素。

细致的分析将揭示作为女性在男性统治下的斗争都通过不同途径找到了共同的表达方式。

当然,妇女制作的影片主要都是关于妇女的,这可能是一种选择,抑或是边缘化的又一形态。

但是看起来,是否有一个一致的传统可以被遵循是越来越值得怀疑的,除非仅在这些作品内容中都有妇女这一肤浅的层次上而言。

克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)和帕姆·库克(Pam Cook)在她们对多萝茜·阿兹娜尔的研究中把这一问题引向深入,她们争辩说阿兹娜尔使统治好莱坞的男性假设和符码陷入了危机,颠覆它们,并将它们的矛盾暴露出来。

“一般说来阿兹娜尔影片中的妇女通过逾矩(tra nsg ressio n)和欲望确立了她的自身认同。

不同于其他大多数好莱坞导演……在阿兹娜尔的作品中妇女的话语……赋予了本文体系以结构的一·188·致性,而同时又致使男性话语瓦解和不协调。

主要的女性主人公们反叛并逾越了那陷捕她们的男性话语。

这些妇女并不是将既存的语言秩序扫落一边并发现了新的女性语言秩序。

而是直面男性话语,打碎它、颠覆它,在某种意义上重写它,以此来坚持了她们自身的话语。

”①这一论述使讨论超越了对一种一致传统的单纯愿望,而进入了对一位孤身处在另一完全的男性世界中的妇女导演所使用的语言和符码的认真细致的分析。

这样的工作是对女性主义电影批评极重要的促进,是建造一种理论的第一批砖瓦。

克莱尔·约翰斯顿接着写道:“被压迫的人想要书写她们自己历史的需要不可能是被过度强调的。

记忆,一种对过去斗争的理解和对自身历史的意识构成了任何斗争至关重要的动力。

”对性别歧视主义(Sex ism )的回击特定的文体成规与叙事性电影携手成长。