118电影艺术第312期以艺术片定位的近期中国女性电影，大多以尚未褪色的当代记忆作为艺术想象的底片，叠印出时代文化与女性命运相交融的双重画面，在两岸三地或国际电影节中备受青睐。

主体性：女性自我审视时的自我期许在以女性为主创群体的《两个人的芭蕾》、《20、30、40》、《红颜》、《美丽上海》、《我们俩》、《蝴蝶》、《面子》、《无穷动》中，作者以生命直觉和文化自觉，以摄影机为镜，审视“我”的生命历程，完成自我的形象塑造。

１.女性在男性缺席时成为神话主角在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和独立姿态。

只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。

同样，只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。

”1传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑，与所处环境的紧张状态，呼吁女性抵制男权社会，如《人·鬼·情》、《沙鸥》等。

《两个人的芭蕾》则超越了常规叙事。

女主人公生活在夫之名下，然而却并无自叹命苦的怨妇模式。

重复蒙太奇渲染“德贵家的”砸碎水缸／传统的动作，象征女性主体意识的觉醒。

“仙女梦”不仅是女儿的，更是“德贵家的”梦想。

女性“被遗弃”成为女性的“炼狱”，女性经此进入精神的“天堂”。

《美丽上海》中男性/父亲缺席的家庭里，母亲成为主角。

她把儿女抚育成人，并在生命的最后阶段，把一件件最宝贵的东西移交给儿女。

在男性缺席的境域中，女性成为主体，“女人”升华为“女神”。

2.由困惑到不惑《20、30、40》、《蝴蝶》、《面子》等则表现了女性由困惑到不惑的心路历程。

《20、30、40》清晰细腻剖示了女性在不同年龄阶段的生命状态，温婉蕴藉地展现了备受伤害的女性生活。

但女性在困境中经受了历练而升华：小洁勇敢地亲吻了同甘共苦的女伴，想想终于选择了“对”的婚姻，Lily 自信快乐地开始为自己而奔跑。

《面子》中的母女由掩饰、压抑到最后撕破“面子”，勇敢地面对人生的独特选择。

《蝴蝶》中金色的晨光中两个少女胴体相拥的画面渲染了圣洁而美好的女性之爱。

两个女孩在阳台上甩掉鞋子自由飘摆的双脚，隐喻着女性主体对感情与性取向取舍的合理性。

蝶的第二次选择意味着经过心理挣扎和蜕变后，女性精神的自由飞翔。

3.姐妹情谊成为自觉意识当女性书写自己时，似乎消灭了“她”、“你”的指代，所有的女性都是“我”，这种新型女性关系成为近年女性电影的自觉意识。

《我们俩》中，小马洋溢着活力的青春，老太太充满着坎坷的阅历，女性之间的扶助是那么神奇。

在小房客和老房东由矛盾、冲突到融合的故事里，咏赞着女性的率真、睿智和独立，咏赞着女性特有的价值认同和深刻的生命关怀。

老人的终点与女孩的生机未尝不是女性生命的另一种延续。

《红颜》三个女性的坎坷命运因私生子小勇而连在一起。

这是一个男性总体缺席的结构，女性在沉默坚忍中互相扶持着。

结尾处母亲不可抑制的由无声到号啕的长镜头，是母亲对自己、女儿以及所有女性特有的生命重负进行的一次总宣泄，也是编导给予顽强坚忍的女性的沉重敬礼。

《美丽上海》的母亲最终把房屋所有权留给离婚独居的大女儿，《两个人的芭蕾》完全刘海玲女，1963年生。

广东外语外贸大学中国语言文化学院，副教授，硕士生导师。

广东省电影家协会理事。

本研究得到广东外语外贸大学科研创新团队项目的资助。

由女人构成充满温情关爱的女性世界，《蝴蝶》中女性温柔的绝无伤害的爱，《20、30、40》中小洁和女伴的友情、Lily对女植物人的照顾和私语，《无穷动》中的女性由猜忌到沟通直至结伴跃动于自由的早晨……当男性有意或无意造成对女性的遗弃时，女性不再在传统的向度上寻找男子汉的支撑，而是以母女血缘为结构圆心向外围辐射，联结起所有的女性。

关爱“姐妹”同时就是叩问自己的内心，抚慰自我的灵魂，同时也建立起女性编导与女性观众之间的精神对话。

驯服：男性视点中的女性电影当男性编导以悲悯的目光关注女性命运时,中国电影史上不仅增加了女性电影的创作数量，更增加了厚重的人文关怀和极具价值的文化思考。

主创人员均为男性的《孔雀》、《茉莉花开》、《姐姐词典》、《青红》呈现出内蕴的深度追求，女性命运的背景中凸现出时代的变迁和社会的转型。

西蒙·波伏娃说：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。

”2１.男性审视中的“处女”和“妖女”用“处女”和“妖女”来形容《孔雀》的高卫红、《姐姐词典》的牛红梅、《青红》的青红、《茉莉花开》的茉、莉、花，是因为在她们身上累积着男性传统和现代的双重审美需求。

当女性美被男性的目光来界定时，“处女”的美是纯粹到极致的，如罗丹所说：“真正的青春，贞洁的妙龄的青春，周身充满了新的血液，体态轻盈而不可侵犯的青春，这个时期只有几个月。

”而上述电影出场的都是纯洁无瑕的女孩。

但她们又超越了那个年代，是被男性的记忆“妖”化了的。

女性主义影评人安妮特·库恩指出，女性角色通常被架构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女性仅是男性的性爱对象——依她们的外貌及性感程度来评价。

3在“不爱红装爱武装”的年代里，中国妇女已最大程度抹去了性别特点，何谈“性感”？因此，这些女孩在当时显得“另类”，用王小帅的话就是“闷骚型”的。

也许牛红梅、高卫红、莉、花不像青红那么“闷”，但“骚”显然是男性眼中她们的共同特点，就是“内心完全有自己的一个世界，骨子里有非常强的主意”4。

《孔雀》中姐姐卫红在土豆条的世俗世界与降落伞的诗意世界对比中萌生了当伞兵的梦想。

在所有努力失败后，姐姐在熙熙攘攘的街市旁若无人地张开降落伞，欢呼飞翔着，这一刻，姐姐所有的美丽达到了情绪的顶峰。

《姐姐词典》中牛红梅梳着长辫穿着印花连衣裙袅袅娉娉地走过游泳赛场，在降色和升格的影像中，美丽的姐姐成为狂欢仪式中的性感主角。

《青红》中青红穿上红色高跟鞋跟男孩约会。

《茉莉花开》中茉用一生作赌注去追索明星梦。

美丽、纯洁加上诗意化的内心世界，构成了男性视点下“姐姐”们的“性感”特征。

编导还演绎着她们的“风骚”性格和“越轨”行为：高卫红在陌生男性面前脱裤子，策划毒死哥哥，划伤自己谎称受家人虐待；牛红梅一次次张扬地同居和怀孕；茉与男人未婚同居，莉在人群中邀请陌生男孩；红高跟鞋的特写隐喻青红的原罪等。

于是，有着摇曳多姿顾盼含情的笑颜的女孩们，自然让身边的男性受到蛊惑而丧失理性，打架、强奸、自杀、坐牢甚至挨枪子。

将这些让男性痛苦的女性称之为“妖女”，当属实至名归。

２.折断羽翼与男性无罪男性编导塑造出梦想飞翔的至美女性，却残忍折断她们的羽翼。

蒋钦民说，我将描述我和我们这一代人，经历过的成长、遭遇和努力。

王小帅说，谨以此片献给我的父母和像他们一样的三线职工。

但在这些男性关于“文革”经历的追忆中，女性的悲剧命运成为叙述的重心。

悲剧不是女性生命的终结，而是女性最珍贵的“贞洁的妙龄的青春”的毁灭，把对“不可侵犯的青春”的侵犯作为“悲剧快感”的生成源泉。

《姐姐词典》的姐姐被剪掉美丽的长辫子，被迫在大庭广众中诉说乱搞“男女关系”，被流氓强暴时挣扎哭喊，其后目光呆滞。

青红遭受强暴后成为蓬头垢面的女人。

当莉献出处女的身体，床单上的一滴血象征悲剧的开始。

高卫红被亲人们强行按着塞馒头、挨针管，则是对女性心灵的一次次施暴……从社会学的角度阐释，编导是以女性的命运悲剧来表达时代和社会的悲剧，悲剧之惨烈是为强化社会批判的震撼力。

但经过编导的巧妙伪装，女性的身体和命运却沦为意识形态夹缝中权力的争夺对象。

这种悲剧设计暗合了男权文化心理，“所有的女性命运的一致性，这实际上就是宿命。

”而“这种宿命可能是女性自身的性格造成的”。

5导演侯咏的委婉解释是男权视点观照下女性命运呈现规律性走向原因的最好证据。

“羽翼”是女性对自由自在生命状态的向往，是女性自我意识的萌醒。

女性因有梦而美丽，但在男性视阈中女性因有梦而获罪。

３.由桀骜的女孩到驯服的女人有记者询问《孔雀》编剧李樯，为什么姐姐没有好下场？李樯说：“我觉得那不叫没有好下场……我觉得是真正的绚烂归于平淡，或者这样讲更准确：他们都与生活和解了。

”6但姐姐们的“下场”算不算是与生活“和解”呢？她们又因为◎ 中国女性电影的女性主义批评近观1192007年第1期什么停止“角斗”而与生活“和解”呢？青红遭受男友强暴后还有什么资格抗拒父亲的意志？红梅再一次怀孕流产是不是命中活该？在与曾经决定自己命运的“北京空军”再次对话后，高卫红长长而无语的哭泣包含着什么？是若干年前做西红柿酱时面对天空中的降落伞而升起的梦想？是追梦的过程中所遭遇的一次次人生创痛？当女性的高贵和尊严被彻底剥夺，牛红梅的“脸已经练得比鞋底子还厚”的表述是历经肉体和精神双重虐待后女孩的共同表征。

茉违抗母命与孟老板同居而终遭遗弃，离开旅馆时凄然回望中另一个自己——那是金色的年华在依依不舍却一去不返地挥手作别。

因此，与其说女性与生活“和解”，不如说在追求梦想的途中遭遇重重伤害后向男权社会臣服，“和解”的同义词即是女性的驯服，这种性质的和解很巧合地只出现在男性主创的电影中。

迷茫：身份不明的女性电影当男女主创人员以各自视点探询女性命运，并试图融它们于一体时，就产生了最扑朔迷离的电影，如《恋爱中的宝贝》、《一个陌生女人的来信》、《美人依旧》、《做头》、《长恨歌》等。

１.性别视角换位造成情韵流失茨威格小说《一个陌生女人的来信》自始至终用回肠荡气的女性倾诉，细腻哀婉地雕砌着情感神坛，而女性虔诚匍匐在神坛脚下，膜拜神坛中央男性的权威。

但同名电影的镜头焦点对准的是写信的女人，自尊、倔强、清高的气质闪现在徐静蕾的眉宇之间，男子反而处于庸常之中，成为虚化的能指。

在两性关于爱的角逐中，女性主体意识被有意放大：女人用爱造一个神坛，供奉的正是女人自己！因此电影“缺少那一声茨威格式深沉的叹息”7。

王安忆小说《长恨歌》对王绮瑶的欣赏，女人间惺惺相惜的同情荡漾在第三人称和全知视角的叙述里。

王绮瑶风情万种的神采，精致高雅的性情，既怀旧又随遇而安的温柔淡定，典型而独特地延展着女人面对美丽、财富、男性、衰老所能生出的所有微妙心理。

但影片却在男人程仕路的旁白中展开，王绮瑶从钟爱有加的女性视阈中心再次沦为男性视野中的“她者”，女性的温润变成了男性的低沉，女性的细腻变成了男性的粗糙。

放大了王绮瑶的浅薄丑陋，突出了程仕路的忠诚坚忍，增加了老克腊被张永红欺骗的无辜等。

程仕路“早晚要出事”的画外音成为高高在上的男性对女性命运的俯视和对王绮瑶人生悲剧的整体误读。

２.女性欲望凸显导致的身份消失《美人依旧》中璎子和小菲都是欲望的主体，为满足欲望不择手段。

沉浸在性爱和物欲中浓妆艳抹的璎子绝不可爱。

小菲一次次决心拒绝父亲的施舍又一次次妥协，原因只是儿时对漂亮服饰的欲望没能满足的嫉恨和满足后嫉恨的消解。