052A RT&D E S I G N２００５年拾壹月・总第１５１期内容摘要：儒家思想作为中国两千多年来意识形态领域的主流思想，渗透到了每个中国人的头脑中，并在潜意识里影响着我们的思维、行为和生活方式。
儒家美学思想是促成中国传统设计美学形成的非常重要的基础性因素。
本文通过对古代设计美学产生重要影响的三个主要儒家美学思想进行分析，以期在揭示儒家美学与中国传统设计美学的关系上做一些尝试。
关键词：设计 儒家美学 美 善 中和 天人合一中国古代设计思想中的审美判断都源于中国传统美学，传统美学源于礼乐传统的儒家美学，并在发展中逐渐与老庄、玄学、佛禅等美学思想相融合，形成了一个相异于西方酒神型为主体美学体系的美学系统，这个美学系统影响到设计的各个领域。
中国文官选拔制度较早成熟，文士阶层成为了社会文化代表，是设计最主要的服务对象，因此文士阶层审美取向最大程度地影响了设计美学的方向。
由于儒家思想是通向文士阶层科举考试的最主要内容，所以，研究儒家美学对研究古代设计美学具有非常重要的、基础性的意义。
一、 尽美尽善，“善”是“美”的内容孔子美学思想的核心是主张美和善的高度统一，他的全部艺术观点都是建立在这个基础上的。
《论语・八佾》中记载：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。
谓《武》：尽美矣，未尽善也。
”近代学者杨树达在《论语疏证》中认为，孔子说《武》“未尽善”主要是因为武王伐纣采用的是武力，而孔子眼中的至德是“以天下让”的泰伯、文王二人。
由此可见，孔子认为艺术也必须符合于政治教化、倡导高尚道德的目的，否则不管艺术上多么完美，也都是有欠缺的。
从设计定义角度讲，功用原则是设计最基础的层面，但把目的性的满足这种功利上的“善”当作是美的重要依据，这是儒家美学在美的范畴上与西方美学一个很大的不同。
在儒家思想家眼中，“美”跟“善”的关系是非常密切的，在许多场合下，甚至是等同的。
在孔子之前，就有人提出了功利性上的“善”为“美”的主张。
春秋时的伍举认为，“夫美也者，上下、外内、小大，远迩皆无害焉，故曰美，若以目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”他将“无害”认作是“美”的，而将“瘠民”这种道义上的“不善”认作是“不美”的。
孔子将这种观点借为己用，强烈要求将自己所推崇的“仁”、“礼”、道德、伦理态度当作“至善”，渗透到各种艺术和设计的审美价值判断中，并希望以此来“美教化”（《毛诗序》）。
孔子的政治、美学思想源于他对古代圣王和西周礼乐统治下全盛时期的向往。
西周时期，礼乐传统所引导的以伦理道德的“善”为内容的审美观，已经在建筑和器物的设计上烙下痕迹。
《周礼》中对于“礼”在器物上的贯彻有着详细的规定。
这种规定从阶级上来看，上到天子，下到平民；从器物种类来看，大到皇城，小到碗筷，覆盖了人日常生活的各个方面。
这种设计原则最初是为了维护周王朝宗族家法的统治秩序，具有非常明显的宣扬伦理道德的功利性倾向。
孔子以古代圣王的礼乐传统为基础，加之他自己对社会、人际关系思考所得出的“仁”的道德准则，建立了一套来源于古人，却更为成熟、系统化的美学观念。
儒学主张以“礼”治国、人人自约以“德”，因而在器物的设计中就会包含很大程度的对于“德”的表现，道德上的“善”也就顺理成章地成了器物“美”的内容，成了衡量美的一个基础性标准。
这一审美标准在建筑及城市规划设计上体现得最为突出，它们具有讲究秩序，注重等级的原则，即所谓“主次分明，秩序井然”的位序观，这一点是儒家伦理道德之“善”的集中体现。
古长安城、故宫紫禁城都是典型的代表。
不能体现伦理道德至“善”的建筑被认为是不“美”的，例如孔子有对管仲在自己的房子中使用国君专用的“树塞门”的批评。
孔子“尽美尽善”的思想是对春秋以前我国古代艺术思想中美与善相统一特点的继承和发展，随着孔子在思想界地位的提高，这一思想又深刻地影响了我国两千多年来的各个艺术门类。
西方有些美学家，如柏拉图和康德，也曾提到道德上的“善”对于美的重要意义。
康德认为道德上的善是美的一个组成部分，他说美的形体是：“统治着人内心的那些道德观念可以眼见的表现。
”但在长久以来西塞罗“美在形式”的思想居于统治地位的西方美学界，他的这种观点并没有得到广泛的认可。
究其原因，是中西方在看待美的社会性跟个体主观情感体验哪个更重要的不同态度所导致的。
儒家强调人的社会性，认为人的价值要在社会中才能得到体现，因此要求在美学实践中首先体现人的社会性和伦理道德价值。
而西方酒神型美学更重视个体的感官体验，这样中西方美学理论就出现了关于“善”在“美”中地位的不同定位。
由于儒家的这些礼教思想过于强调人的社会性而忽视个体的主观情感需求，因此包含着许多对人性的禁锢和落后的等级观念，在个体得到解放的现代民主社会，这已经明显不合时宜。
但他们对于社会的高度关注，以及希望通过设曰：帛不里布。
王制曰：五十衣帛。
今寻常之人有不衣帛者乎。
而可以里布哉。
”战国时期，人们因三十升的细麻布太贵，改用三十升的丝绸来做帽子。
以当时的生产力水平而言，丝易成，而三十升细麻布较难生产。
从西汉马王堆出土的纺织品来看，４４２号香囊缘饰绢帛的厘米经密可达１６４根，可见当时丝织技术已达到很高的水平。
综上所述，周以前的冕冠，原来是用三十升的细麻布衣覆。
到了战国时期，古人易麻以丝，其质料的不同，正是由于社会生产力水平的提高而在冠服制度上产生损益变通的结果。
注释：① 吕思勉：《中国制度史》，上海教育出版社，２００２，第１６１页。
／②（清）江永：《飨党图考》。
／③陈茂同：《中国历代衣冠服饰制》，新华出版社，北京，１９９３，第５页。
／④陈维稷：《纺织科技史》，科学出版社，北京，１９８４，第１４页。
／⑤丁凌华：《中国丧服制度史》，上海人民出版社，２０００，第７３页。
⑥郑玄注：“谓其缌者，治其缕细如丝也。
”可见“缌”通“丝”。
／⑦同⑤。
／⑧同⑤第１５页。
／⑨沈从文：《中国古代服饰研究》，上海书店出版，２００２，第２９页，原文为：“史称唐尧时‘冬日麋裘，夏日葛衣’（见《韩非子・五蠹》）。
／⑩同⑨第２９页。
包铭新／贾玺增 东华大学服装学院053A RT &D E S I G N２００５年拾壹月・总第１５１期计和艺术来倡导教化、维护社会稳定的高度责任感，却是这个过于追求个体感官体验美学观念泛滥的年代最欠缺的东西。
从这个角度讲，“尽美尽善”，“善”是“美”的内容这一原则仍具有很大程度上的现实意义，虽然我们知道“美”是高于“善”的情感体验，但它所应具备的伦理道德上的、功利上的“善”的基础性原则不应当被忽视和抛弃。
二、中和之美“中”的本质是儒家的中庸之道，《论语・雍也》中有“中庸之为德也，其至矣乎”的评价，“中庸”是儒家非常重要的哲学思想，它要求人们做什么事情都不要过激，要求其适中，“无偏无倚”（《礼记・中庸》）。
“和”意为调和，孔子提出了 “执两用中”以求其和的处事原则。
“中和之美”意指在艺术创作中避免走极端和片面性，达到恰当而不“过”。
“至矣哉，直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不协，迁而不淫，负而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不低，行而不流。
五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同。
” 《左传》中用这样的描述来形容《颂》乐的美好，说它将音乐中具有对立倾向的方面处理得恰如其分，把握适度，既不超越，又无不及，使它们趋于完美、和谐。
孔子对《诗经》做出了“乐而不淫，哀而不伤”（《论语・八佾》）的审美评价。
朱熹在《诗集传序》中说：“淫者，乐之过而失其正业；伤者，哀之过而害于和也。
”这些观点是儒家中和之美的文字表达。
中和之美要求艺术所表现的内容要“温柔敦厚”，不能使欣赏者产生在喜、怒、哀、乐任一种情绪上的“过”，他们认为这种“过”会损害身心，会影响社会稳定，“要发乎情，止乎礼义”，这样“奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等难以接受的情感形式便统统被排除了。
情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中。
即使所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然脱不出这个‘乐从和’的情感形式的大圈子。
”（李泽厚《华夏美学》）这种审美取向反映在设计上，就要求设计作品应让使用者在精神和心理上达到平和，不能显得突兀，不能在事物、概念的任何一个对立方面走向极端。
工艺产品讲究和谐，讲究节制，儒家思想认为过分强调设计中的某一方面，必然会导致“失和”，从而会打破情绪的平和，这样是不美的。
例如服装设计上，多用纯度较低的颜色，极少使用能引起强烈情感效果的高纯度色彩；建筑物高度增加的同时，长度、宽度也随之增加，强调比例和谐，防止任一方的强大而影响平衡。
再如明代家具设计中，造型方直而细部微曲，木料硬朗而纹理细腻，骨架纤细而整体充盈，这种对游走于对立概念两端的“中和”的把握，就是对儒家独特的中正颐和美的演绎。
三、天人合一，天人同构儒家和道家学说都提到“天人合一”的理论，但同一名称在这两种哲学体系下具有不同的含义，道家的“天人合一”是指人脱离人事去与自然合而为一，而儒家的“天人合一”、“天人同构”指的是用自然来比拟人事、服从人事。
道家持“人的自然化”态度，而儒家持的是“自然的人化”态度。
在儒家著作中，将外在自然拟人化地赋予道德和情感内容，即以物比德，屡见不鲜：“子曰：知者乐水，仁者乐山。
知者动，仁者静。
知者乐，仁者寿。
”（《论语・雍也》）“君子之德，风。
小人之德，草。
草上之风，必偃。
”（《论语・颜渊》）儒家的哲学观和美学观认为人能够以其情感、思想、气势与宇宙万物相呼应，人的身心可以与自然界的宇宙普遍规律和形式相呼应。
荀子从唯物主义角度出发，提出了宇宙万物不断运动和发展的观点，启发了后世儒家著作。
《乐传》提出了“万物之理，各依类而动”的宇宙观，《易传》在肯定宇宙是不断运动和变化的前提下，进一步提出了如果人能奋发图强，不断行进，使人的动态、变化、进步跟自然宇宙步调一致，那就达到了“天人同一”的境界。
到了汉代，董仲舒系统地提出了“天人感应”说法，认为自然、季候、政治、人体、社会、情感等相比类而共感，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。
以类合之，天、人一也”（《春秋繁露・阴阳义》）。
这其中包含着对主体心理情感与外界事物同形同构关系的朴素观察和猜测。
儒学的这种思想反映到美学观念上，就是认为通过模仿自然来表情达意的各种艺术形式要能够将自然、宇宙跟人的性情、道德联系起来，并在器物上体现出儒家对于人、自然、宇宙之间关系的理解。
在传统设计中，材料和造型的选择及使用过程中的感受要考虑到与人的心理、情感和道德准则相呼应。
器物不仅仅要具备使用功能，还要让使用者联想到人文价值、精神关怀和自我意识，联想到美好的事物，在物品与人之间建立一种极为微妙的情感联系。