【课外阅读】鲁迅小说的叙事时间模式早在20世纪20年代茅盾就颇具慧眼地指出“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。

那么，鲁迅小说的新形式表现在那里？本文依据叙事学的叙事时态，来探讨鲁迅小说不同于传统小说之处。

一尽管现代小说有了与传统小说的种种变化，但根本一点是不能变的，即作为小说总得有故事，故事是小说的核心因素。

就此来讲，小说也可称为讲故事的艺术。

小说的故事是作者从生活捕捉的，或是心里有的。

从文学创作来讲，故事是小说的创作素材，有的理论家又叫故事为“底本”。

素材-底本不动，照录故事原样，是不能成为小说的。

要想成为小说，就要在“怎么讲”故事上下功夫。

“怎么讲”即是对素材的加工。

小说是人类叙事艺术之一。

因此这种对素材的加工，也就被称为叙事艺术。

对小说素材的加工包括：对素材的删节、调位、重组，形成结构；叙事角度的选择；作者介入态度的确定；叙述时间的变形；叙述语言方式确立等。

这其中叙述时间的变形是对小说素材加工的重要方面，是现代小说和传统小说区别的重要方面。

伊丽莎白·鲍温说得好，“时间是小说的一个重要部分。

我认为时间同故事和人物有同等重要的价值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用。

”可见，时间也是作家小说叙事艺术风格的重要标志。

怎样认识小说中的叙事时间？时间的概念有两种，一种是物理时间，一种是心理时间。

物理时间是指自然存在的时间。

它是不受人的意识影响的客观存在，永向一个方向流逝，不停止，不重复，不逆流。

心理时间是人的心理感觉的时间。

它是人的一种主观存在，可以随意将自然时间延长、紧缩、停滞、省略，以至交叉、倒流。

物理时间是纯客观的，心理时间是纯主观的。

小说的叙事时间既不是纯客观的又不是纯主观的，而是既有客观性又有主观性。

这种两重性要求叙事时间是在自然规律所规定的不可违背的客观性前提下人们对时间的感受和把握。

但传统小说的叙事时间偏重于尊重时间的客观性，而现代小说叙事时间则更加强调人的主观性、个性化特征。

应该说，对时间的把握体现着作家对世界认识的深度。

作家发挥自己的主观能动性，对时间的变形处理，实际是一种探索和发现世界潜在可能性的过程。

随着作家对世界认识的加深，并在外国文学艺术的影响下，中国小说的叙事时间模式也开始由传统模式向现代模式转化，这种转化在晚清小说中就开始了，不过由于在鲁迅小说《呐喊》《彷徨》中得到纯熟运用而最后完成。

二中国小说传统的时间模式是什么样的？它是以讲故事为中心，情节按故事(底本)进程历时态展开，形成顺时针的线性的时间流逝模式。

同时，由于受史传写作传统的影响，叙述文本为尽量保持情节线索的完整性，习惯把叙述范围内的全部故事时间交代清楚，即使无故事，也用“不则一日”、“不在话下”等概述出来，以保持叙事时间的连贯性，仿佛时间无空缺。

鲁迅小说怎样打破传统小说的叙事时间模式？它不再着眼于故事讲述的完整性，更注重对情绪、心理的表现，即作家着力于表现人物在特定情境下的特殊心态，而不是着重故事的曲折有趣，因而其叙事时间便常常不是传统的线性模式，而突出强调展示人的心理时间的态势，形成立体多维的时间模式。

中国传统小说起、承、转、合的结构模式是依事件发展时刻对应而成，大体按着事件的自然时间进程来写。

所谓“时刻对应”、“大体按着”是指小说的叙事所占的篇幅和素材中事件所占的时间的比例和位置大体对应，因为小说的叙述时间已不是真正的自然时间，它已空间化(能呈现出来)，并有了一定的主观化。

但心理时间态势却是各个时刻相互渗透的，它以心理活动过程来打碎事件的自然进程，使时间充分主观化。

心理时间割断情节线时序，由错觉、幻觉、潜意识、回忆等心理活动为线索，出现叙事时序的错乱，时间的跳跃、交叉、重叠、停顿等。

这样的时间模式充分地表现了人物的心理感受，深刻揭示人物的性格和命运，产生特殊的美学效果。

鲁迅对小说叙事心理时间的把握可谓炉火纯青。

他的小说对传统小说时间模式突破至少表现在以下几点上。

1.时序的表层错位、共时态叙述所谓时序即时间顺序。

与叙事作品的故事时间和叙事时间对应，时序也有故事时序和叙事时序的区别。

叙事时序是文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序，是叙述者讲述故事的顺序；而故事时序是被讲述故事的自然时间顺序，是故事从开始发生到结束的自然排列顺序。

故事时序是固定不变的，叙事时序则变化不定。

叙事对原有故事时间的改变是艺术加工的重要方面，是文学作品所以成为文学作品的必要条件。

但传统小说的叙事时序多与故事时序保持一致，即使偶尔使用倒叙、插叙或预叙打破故事时序，但叙事时序仍可还原为故事时序。

而鲁迅小说却将故事打碎，按人物的情绪来重新安排叙事时序，造成叙事时序表面的错位或时间的重叠、停顿，使叙事时间成为难以还原的新主体。

石破天惊的《狂人日记》中的日记部分按狂人零碎的联想缀合成篇，狂人的思维在现在与历史中来回跳跃，时序错乱无章。

狂人由“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我”，想到二十年前，“把古久先生的陈年流水簿子踹了一脚”；由街上女人打儿子，说“老子呀，我要咬你几口才出气!”想到“前几天，狼子村众人吃人”，“我”经研究发现“仁义道德”的历史里写满“吃人”两个字；由发现医生和大哥“合伙吃人”，“我”想到医学有吃人的传统及年幼时大哥讲的故事；于是“我”认为妹子是被大哥吃了，又想起四五岁时听大哥讲过“割股疗亲”的故事，最终明白“四千年来吃人的历史”……整个叙述按狂人的意识流动进行，表现为时序的错位。

这是狂人对常人世界的重新理解和建构，以狂人非理性的逻辑瓦解了常人世界表面的平和状态，撕裂表层的秩序，直抵不为常人所理解的可怕、残酷的世界深处。

这样的时序安排不仅融入了深刻的主题，而且将狂人骚动不安、天马行空的思维动态展示出来，时序的错位再现了人物的思绪，使之构成了对“正常”的、“理性”世界的有力声讨，颇具反讽意味。

《伤逝》、《孔乙己》都属于回忆性作品。

《伤逝》以涓生对往事的回忆和反思为主线，打破过去和现在的界限，将过去融合在现在中。

追忆将故事的尾声置于开端，构成总体的倒叙，然后大体按照故事时序进一步展开。

但叙述者的情绪始终弥漫在故事的进程中，往事的回忆和现在的反思交织，整个作品弥漫着叙述者人物的自责、反思、反复论证的哀伤情绪。

读者沿着这条情绪线同涓生一起分析、反思、进行理性思考。

同时，现在作为爱情悲剧叙述者的涓生与过去作为爱情悲剧当事人的涓生，由时间上的距离而形成观点上的反差，奠定了忏悔录式的叙述基调，丰富了小说的哲理意蕴。

《孔乙己》开篇以“这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”展开回忆。

人并不可能总是理性地严格按故事时序去回忆往事，当叙事进入人物意识深处，故事的自然时序就更不适应了。

《孔乙己》的叙事时间在作品中失去了明显的刻度，叙事成了以记忆位置为中心的共时态叙述。

小说对孔乙己到店的叙述并不是具指的某年某月某日的某一次，而是列举常态：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑”、“掌柜见了孔乙己，也每每这样问他”、“他喝完酒，便又在旁人的笑声中，坐着用这手慢慢走去了”、其中”一……便都……”以“每每、“又”等都说明这是经常发生的事，文中的“有一次”、“有几回”的时间标识也都是不定指的。

这种无刻度的时间无疑浓缩了更多共时态的信息，取得以一当十的艺术效果。

作品的结尾虽然恢复了历时态的叙述，由年关到第二年的端午到中秋再到年前，将时间线性铺开，但在这个时间框架内故事的简单化以及时间的自然循环性反而冲淡了时间的连续性，孔乙己在时间的延展中渐渐淡去。

这些时序上的变化在削弱传统小说时空连续性的同时，也打破了传统的审美习惯，读者在费力的阅读中，自己动脑去思索去判断，透过无序的时间表层把握有序的生活深层，小说也由经验反映达到理性批判的高度。

2.时距的伸缩跳跃传统小说对叙事时间的把握受故事的局限，奉行“有话则长、无话则短”的原则，总体上按物理时间结构情节，心理化的程度比较小。

鲁迅小说突破了故事的束缚，以表现人物的心理、情绪为中心，在时间的安排上也应合了心理的需要，这一点在时距上有较强的反映。

时距也被称为跨度，“是故事时间与叙事时间长短的比较”，它可以帮助我们确认作品的节奏。

热奈特将时距分为四种：省略(故事时间=n，叙事时间=0)、概要(故事时间>叙事时间)、场景(故事时间=叙事时间)及停顿(故事时间<叙事时间)。

用通俗的话语表达，省略，就是在故事底本中有的事件在叙事时间中略去不写；概要，即是故事底本的事件被压缩在短暂的时间跨度里；场景，即故事底本时间和叙述时间差不多，也就是在文本的篇幅上二者所占的份量差不多；停顿，是让故事情节静止不动，或对原情节进行评论，或对原情节作静态的细细的描写。

省略、概要是使叙事节奏加快的方式，场景、停顿是使叙事节奏放慢的方式。

“笼统点说，传统小说速度较快，‘现实主义小说’(西方18、19世纪)速度明显减慢，现当代小说速度又明显加快，但现代小说速度快的原因是因为省略增多，具体的叙述并未加快。

”鲁迅小说既有快节奏，又有慢节奏，几种类型的时距在《呐喊》、《彷徨》中都有运用，并充分显示了各自的优势。

《药》是极度使用省略手法的现代小说的一个典型，其中虽然有明暗两条线索，但对任何一条线索的交待都是不完全的。

作品运用蒙太奇的手法切换几个场面，对华老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死后安葬等未做任何正式交待；对夏瑜的革命和死也几乎没有正面描述。

这对于习惯了传统小说以线性时间连贯叙事的读者来说未免显得突兀，但于实际效果上不仅不影响对故事的理解，而且使作品具有一种神秘感，诱导读者去阅读、思考，并以省简的笔法表现了深刻的主题。

《故乡》中也有省略，对闰土二十年来的变化过程未著一字，却集中笔墨写“我”内心的悲凉；《孔乙己》只描述了孔乙己历次出场的场面，而对此间的事情只字不提，这里有省略。

省略既可以调动读者的思索力，让读者去填补空白；又可以加快小说的叙事速度。

可谓以省简之笔，表现深刻的主题。

概要在传统小说中并不少见，但鲁迅却将概要和心理的表现融合起来。

如《祝福》中：“一见面是寒喧，寒喧之后说我‘胖了' ，说我‘胖了'之后就大骂其新党……于是不多久，我便一个人剩在书房里”，运用概要迅速地把事件叙述出来，“话不投机半句多”，“我”的不耐烦、“我”与四叔不是同路人，于形式中表现出来；再如《孤独者》中对魏连殳安葬祖母程式的描述：“其次是拜；其次是哭；凡女人们都念念有词。

其次入棺；其次又是拜；又是哭，直到钉好了棺盖”，人物对旧礼教繁文褥节的不满可见一斑。

场景描写几乎是把时间定格，是鲁迅小说里最为常见的时间处理方式，《药》、《长明灯》、《风波》、《肥皂》、《离婚》、《示众》等作品中都通过直接引语或场面描写与故事底本有几乎等时的叙事。