新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。

其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。

本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。

根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。

红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。

之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。

这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。

社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。

它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。

这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。

社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。

它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。

其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。

在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。

如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。

解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。

从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知识、尊重艺术自身规律（即“自律性”、autonomy）。

这是当时解构红色电影理论的大背景。

在电影研究中，这一解构首先针对了文革中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式。

其中可以提到以下一些文章、作者和主张：丢掉戏剧的拐杖（1979，白景晨）电影语言的现代化（1979，李陀、张暖忻，提倡学习西方电影的表现手法）和戏剧离婚（钟惦菲）电影和文学关系的讨论（张骏祥、郑雪莱、张卫、陈荒煤等之间的辩论）长镜头理论（李陀、周传基介绍）克拉考尔的写实主义理论（邵牧君翻译）巴赞的电影影像本体论（崔君衍的翻译）中国纪实美学的理论和实践（郑洞天等第四代导演）“影戏”美学的理论和历史研究（陈犀禾、钟大丰）影像美学的崛起（陈犀禾，见《新华文摘》1987，2）等等总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。

显然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。

其中，当时最具有代表性的人物是从延安时代过来、但在57年被定为“右派”的著名电影批评家钟惦菲先生。

他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。

这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。

这些理论运动直接催生了中国大陆的新电影运动。

虽然这一新电影运动在国外被看成是以第五代为代表，事实上它包括了中国第三代、第四代和第五代电影艺术家的共同努力。

蓝色理论（现代理论）时期与此同时，以程季华为首的中国学者从84年开始组织美国教授暑期到中国讲学，系统介绍西方现代电影理论。

如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介绍来了解西方电影理论的话（除了上面所提到的，还可以提到李幼蒸、郑雪莱对符号学和西方现代理论的介绍），那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对话的机会。

这些学者包括比尔•尼可尔斯（Bill Nichols）、尼克•布朗（NickBrowne）、简尼特•斯泰格（Janet Staiger）、罗伯特•罗森（Robert Rosen）、安•卡普兰（Ann Kaplan）等。

他们介绍的西方现代理论包括：符号学结构主义和叙事理论意识形态和主体理论精神分析理论女性主义理论等等以及后来杰姆逊的后现代主义和第三世界文化批评这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、后现代主义和第三世界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚小朦、汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。

关于这一历史发展的过程和成果，收在《当代电影理论文选》（北京广播学院出版社，2000年）中胡克、远婴等人文章都有系统而详尽的论述。

对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期。

蓝色理论时期始于八十年代初。

之所以称为“蓝色理论时期”，是因为这一时期是和引进西方理论的过程紧密结合的。

可以说，新时期初期的中国电影理论和研究主要是通过引进西方理论来解构传统的红色理论的。

这里的蓝色取自当时八十年代一部电视专题片所给的定义：蓝色代表海洋，代表当代西方文明。

这一时期，中国当代电影理论的发展几乎每一步都可以看到西方电影理论的影子：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到九十年代的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等。

对蓝色理论的反思在解构红色理论的话语霸权中，蓝色理论逐渐在中国的学术圈中建立了一种话语霸权。

到九十年代，形成了这样一种局面，即：批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在蓝色理论（西方理论）中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。

而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。

这里我举几个例子来阐明我的观点。

例证1：《精神病患者》中的“认同”八十年代中期比尔•尼可尔斯（Bill Nichols）来中国讲学的时候，曾经用精神分析理论来分析希区柯克的著名影片《精神病患者》。

当他分析到影片开头不久女主人公玛利安住进“贝茨旅馆”，影片男主人公诺曼•贝茨从隔壁墙洞小孔偷窥女主人公洗澡时，使用了精神分析理论中“认同”的概念。

他说，影片此时提供了一个主观视点镜头让观众来和男主人公认同。

说实话，当时在听众席中的我就很难理解这一“认同”。

因为我看电影时看到这个镜头的第一个反应就是“他是个坏人”，“他正在干坏事”。

我的感觉和男主人公贝茨不是“认同”，而是“间离”的。

对我而言，这个镜头无非是向我交待“贝茨看到了什么”。

从心理学而不是从技术的层面而言，这个视点镜头是贝茨的“主观镜头”，而不是我的主观镜头。

所以，希区柯克虽然给了我一个主观镜头，电影给我确定了一个主体的位置，但是我却无法和贝茨认同，和他保持着一种距离。

我有一种中国人特有的的神经官能症，而这种神经官能症是在中国当时那种特定的历史文化背景中形成的。

在中国的传统文化中有“万恶淫为首”的观念，文化大革命中“性”也是禁忌。

中国当时的电影中没有任何直接的性的表现，《疯狂的代价》片头中出现的裸体淋浴镜头是八十年代末的事，也算是当时的一大突破。

所以在这样一个历史和文化背景中，我的反应在当时一般中国人中间应该是相当普遍的。

或许，在今天性文化更为开放的中国，许多人都能更为自然地和贝茨认同，进入他的“窥视”状态。

但是，这只是进一步说明了：认同不但是心理的，同时是文化的、社会的、历史的、和政治的问题。

例如，第三世界和后殖民主义批评曾经指出：殖民主义神经官能症的症状之一就是殖民者方面不能认同殖民主义的受害者。

所以，尽管精神分析理论确有其精深和独到之处。

但在具体运用中，特别是跨文化分析中仍应考虑分析对象的历史和文化环境。

否则，就难怪文化研究会把精神分析方法看作是反历史的。

例证2：后现代主义概念的适用性目前在影视批评和研究中人们还常常提到的一个概念是“后现代主义”。

后现代主义概念在九十年代初美国西方马克思主义学者杰姆逊来中国讲学后变得非常流行，“后学”一时成为“显学”。

但是，后现代主义的概念是否适合中国呢？把它不加限定地用于中国电影分析时是否会带来误导呢？这是值得我们思考的。

在杰姆逊的理论中，资本主义经历了三个历史阶段：市场资本主义、垄断资本主义、和跨国资本主义。

这三个阶段是与三种重要的审美宏观结构相关联的：现实主义、现代主义和后现代主义。

后现代主义文化是和跨国资本主义或晚期资本主义经济相联的。

在中国谈论后现代主义文化的概念，其所依据的社会经济条件是和杰姆逊完全不同的。

而且这种不同的社会经济条件（中国特色的社会主义）对中国当代文化的性质有直接的制约作用。

如最近宣布的关于外资进入中国媒体产业后的几个“不变”（党对媒体的领导地位“不变”，媒体的导向功能“不变”等4条）的政策，就有力地规定了中国当代文化（包括影视等媒体文化）的性质和功能，它肯定不是杰姆逊意义上的后现代的。

事实上，我们至多只能把后现代主义的概念看作是研究中国当代文化和影视文化在理论上的一种修辞学策略，它回避了在研究中直接面对政治和意识形态问题的尴尬，而主要从形式、类型和风格入手（如拼贴、复制、互文参照、反讽和怀旧等）。

在我们利用后现代主义概念的方便之时，也不能忘记它的局限。

例如，在杰姆逊后现代主义思想中特别重要的“怀旧电影”（nostalgia film）在中国虽然有类似的文化形态，但可能具有完全不同的文化和政治意义。

杰姆逊认为，怀旧电影用纯粹“图像性”的表面历史主义取代了真正的历史性，它以表面形象或影像的方式对过去进行重建；并分析了各个时期大众的文化重建如何把“疏离的能指”（这里指和现实脱离的图像）主要用作一种纯粹的风格，而把相关的文化经验的广泛领域加以抹煞和非政治化。

但是中国的怀旧影片却在表面的非政治化下面蕴含着强烈的政治性。

如九十年代中期兴起的关于“旧上海”的怀旧影片（如《外婆桥》和《风月》等）和其他怀旧题材的文学作品之所以能存在和发展，是因为它们都有极强的政治实用性。

它们通过这些“旧上海”的影像选择性地重建（或“虚构”）了“当下上海”的历史。

这种被选择性重建的上海历史体现了一种另类的“中国现代性”，它有助于激发关于今天中国现代性的“另类想象”（不同于正统提法中“四个现代化”所代表的中国现代性），以达到促进跨国资本对当下“中国现代性”的认同和进入中国市场的愿望。

上海今天文化身份和经济地位的魅力和特殊性毫无疑问是和人们关于她的历史想象分不开的。