第五代的成功是社会磨练造就的。

第五代：磨炼→学校；
现今学生：学校→磨炼
文革：集体放逐《中国知青民间记忆之红土地篇》
广阔天地：野蛮丛林；韭菜叶汤：九菜一汤
心如枯槁，绝食，要求返城
缺乏润滑的人体机器仍被要求高速运转。

曾经被理想主义哺育的知青们如今已然变成饥饿的现实主义者。

革命理想转化为消极的生活状态。

第五代：八十年代知青艺术革新运动
《早春——重回1980年代》
第五代成功原因（83——87）：
1.国家投资、计划经济、国营电影制片厂；
2.抱团拍摄
3.内场片，新鲜劲
4.改革开放，标新立异的艺术追求
5.彩电未普及
第五代两大教父：前有郭宝昌（1983年，在广西电影制片厂任艺术总监的郭宝昌，大力扶植新人，在他的支持下，张艺谋、陈凯歌等导演推出了《一个和八个》、《黄土地》等作品，奠定了中国第五代导演的基础），后有吴天明。

《一个和八个》
影片取材于郭小川的同名长诗。

该片是导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群的处女作。

为拍摄该片成立了中国第一个“青年摄制组”。

选角是根据肖风画的彩图，导演理想中的“锄奸科长”是由王学圻出演，但因不太符合照片里的形象而被放弃。

陈道明原定是在片中给张军钊当副导演的。

拍摄地点：镇北崮
自然光、不规则构图
1987年北影厂小放映间座无虚席
两个结局
1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧的拐棍》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战；同年，张暖忻和李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，提出电影语言的现代化；1980年，老一代电影理论家钟惦棐提出电影和戏剧离婚的理论，提出要注重和发掘电影自身的特性和自身所独有的表现力。

这也意味着在“文革”的文化荒漠中苏醒的思想文化领域产生的剧烈震动也波及到电影艺术创作领域。

新的时代呼唤新的语言和形式，这一点在电影艺术的创作中体现得尤为明显。

获得了创作权利的第四代导演们引进巴赞的“不以人为中介的机械记录”的长镜头理论，以散文化叙事代替戏剧化叙事，祭起“人”的大旗，强调相对较少政治性判断的对“人情”和“人性”的表现。

《小街》《苦恼人的笑》《小花》《城南旧事》《生活的颤音》等影片已经在心理式的结构、意识流的使用、强烈的幻想及心理意象的营造等方面开始了中国电影的形态创新，但是相对于中国电影已经形成的“影戏”传统，重叙事，强
调戏剧冲突，忽视对人物精神世界的开掘，接近于古典电影的“零度风格”，第四代导演并没有走得更远。

他们的创作囿于三四十年代的社会写实主义传统，具有改良主义的特征。

而凭着“在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起来都是痛至心扉的感觉”拍摄的《一个和八个》却表现出与以往中国电影完全不同的一面：轻叙事，重描写，淡化情节，渲染环境，重视人物塑造，具有很强的造型意识和鲜明的导演意识。

重要的是这种创作个性一直延续在《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《红高粱》等影片中，形成了“第五代的整体风格”。

田壮壮——“学院派”纪实美学
陈凯歌——主流电影美学
张艺谋——世俗化
张诒谋《红高粱》
交叉剪辑取代长镜头、声画对位、反英雄、强调传奇性、煽情
性和暴力——新藤兼人《鬼婆》（庄稼地奔跑）
《黄土地》
柯兰小说《深谷回声》
从陈凯歌到张艺谋，第五代导演不仅从形而上的玄思走向了形而下的狂欢，更代表着一个文化启蒙时代的消逝和一个大众神话时代的众语喧哗。

——李刚《论中国第五代导演的文化精神》
第五代第六代
历史的边缘现实的边缘
破话了意识形态神话破坏了集体神话
农业中国城市中国
集体启蒙叙事个体自由叙事
走向新世纪的当代中国电影
第六代：学院电影的末路
90年代长沙会议后投资于主旋律
症结：
1.文革时出生
2.大师情结
3.计划经济体制
风格：
1.作者
2.生活阅历浅
3.另类文化
黑马：姜文、贾樟柯学院派体制的突破
纯学院派的沙龙电影——《冬春的日子》
新主流电影——《头发乱了》
荧幕造反——《让子弹飞》
内地电影产业的原始积累——《甲方乙方》
新纪录片运动和DV电影的兴起
吴文光，纪录片导演，1956年出生于云南昆明，主要作品有《1966，革命现场》、《流浪北京》等，1988年至今定居北京，写作和拍摄纪录片，被称为“中国独立纪录片之父”。

底层叙事作品艺术性低下：
1.意识形态驱动对艺术性的抵消作用
2.文学底层叙事为贴近现实而故意采取“审美抽离”策略
在一定程度上，第六代导演的影像抒情正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的青年导演对商品、媚俗、“机械复制”的绝望抗争和自我的无力救赎。