从《活着》看余华小说从“先锋”到“现实”摘要：余华1980年代的创作以“愤怒”的写作显示了先锋文学的挑战性姿态，把人类内心最深处的黑暗、残酷及卑琐释放出来，向我们展示了一个令人惊恐不安和绝望的世界。
而其1990年代的创作以幸存者的言说表达了虚伪的“活着”的人生关怀，明确显示出向“现实”转变的倾向。
这表明他已进入了“新写实”的行列, 他的人生态度、文学观念等都已发生了变化。
关键词：先锋、《活着》、现实、转变一、80年代余华先锋小说的心路历程作为“先锋派”的代表人物，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个，他前期的小说总是与常理相对抗，对传统文化、文学观念进行挑战，对人性中恶的一面予以揭露，“死亡”成为描写最多的主题。
余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。
向读者指出的是一个语言场景，这场景已经与世界变得相互陌生和隔离，与世界的对应关系已经消失，所以一开始便以另一种现实形态出现。
余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力、血腥和冷酷，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。
他是基本沿着残雪生存探索的路子走的，即善于超现实画面的营造，但余华与残雪不同之处在于余华更强调了语感和叙述的策略，这点余华由于同一时期的苏童近似。
余华小说主要特点有两点：一，刻意追求“无我”的叙述效果，创造出一个冷漠的叙述者。
二，发掘人性中“暴力”的本性，并用富有诗情画意的叙述进行描写。
1987年1月《北京文学》上刊出年轻作者余华的短篇小说《十八岁出门远行》，迅即引起读者的注意。
作品不安排理出牌，不仅叙事次序前后颠倒，故事的内容也似漫无头绪。
然而这篇小说却预告着“余华现象”的到来。
在以后的十年里，余华以一系列的作品引导我们进入一个荒唐的世界：这是一个充满暴力与疯狂的世界：骨肉相人情乖离不过是等闲之事。
在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的大戏正在上演。
而余华告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。
他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。
也因此，他的突破必须成为政治的挑衅。
他的现象不但代表文革后伤痕写作的突破，也直指上世纪80年代中后期，大陆文学、文化界躁动的征候之一端。
事实上，1985年开始小说变革也可以说是小说文体变革，最后归结为叙述语言的变革。
因为“语言便是文体”。
余华小说叙述方法变革我们可以视为是“语言观”的变革，在我看来，他更靠近新亚里斯多德派。
新亚里斯多德派认为：小说是通过特殊的语言模仿一个行动：语言是达到目的的手段，而不是目的本身。
所有要求都追求的那个唯一目的，便是争取作品在我们身上产生复杂的理性的或者情感上的效果，这种效果来源于作家对作品的全部要求所做的特殊，综合。
……一部小说的世界就是一个被表现了的世界。
①詹姆斯·费蓝著：《来自语言的世界》第12页这是适合余华写作的，虽然余华也强调语感，某种程度上应用了差异原则，但他的目的是求得陌生化的效果。
叙事的感觉化和语言问题成了1987年先锋小说的关键性突破点。
余华连续发表了《河边的错误》、《现实一种》、《往事如烟》（《收获》第5期），《难逃劫数》（《收获》第6期）。
这些小说的出现真正展示了先锋小说写作的新景观：对叙述语言的突破性发展。
我们可以发现，先锋小说叙事试验在此时出现了两极分化的倾向，而以余华为代表的是“超现实主义”即是“自恋幻想”构成的“镜像式”写作。
用“无主体话语”界定余华的写作并不妥切，余华既强调罗布-格里耶式的“零度写作”，但又在叙述中加进了语感化描述，这事实上加入了“主体”感受的幻想写作。
余华在叙述中尽量发挥他的空间幻想，一切都在寂静中进行，一切都在被幻化成了一个空间、一个画面、如同梦游人的眼中世界。
这种叙述在当代叙事学中，被称为“视点”的规定性特征。
②华莱士·马丁著：《当代叙事学》（伍晓明译）第178页我们仿佛在用眼睛看一个场景，而聚焦者就是叙述人。
余华说：在叙述和叙述对象之间存在的第三者（阴沉的天空），可以有效地回避表层实现的局限，也就是说可以从单调的此刻进入广阔的复杂的现在层面。
这种现在的阳光，事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。
因此叙述者可以不受约束寻找最为真实的阳光。
③余华：《虚伪的作品》这就是余华的抽象过程，它既是经验的、概念化的、又是细节的。
二、从《活着》看余华回归现实主义前面提到，1987年余华的《十八岁出门远行》在刊物上发表。
实际上，1987年也是台湾政治史上动荡的一年。
解严之后，种种铭刻伤痕、控诉不易的文学纷纷出笼。
然而在暴露以往政权的颟顸无明之际，我们不见作者走到余华那样的极端。
余华的作品带有“杀气”，以及因此而来的美学魅力。
这当然是种创作的吊诡，也更促使我们进一步揣测形成吊诡的因素。
值得注意的是，90年代以来，余华创作了数部长篇，如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等，在其中他对暴力的辨证执迷如故，但杀气却逐渐褪去。
然而余华并非个例，先锋小说到了90年代的确显示出了一种转变，这些转变可以在北村《陈守存冗长的一天》（1989），《逃亡》（1989），《归乡者说》（1981），《劫持者说》（1990），《披甲者说》（1990），《聒噪者说》（1990），孙甘露《岛》，格非《敌人》（《收获》1990年第2期），苏童《我的帝王生涯》、《妻妾成群》（《收获》1989年第6期），叶兆言《状元境》、《追月楼》、《十字铺》、《挽歌》等小说中见到。
这种转向显示出了几个和共同特点：（1）转入一种历史题材，但叙述语感和视点等仍然是“现在时”。
（2）从形式追求转向了对“故事”的重新寻找。
（3）热衷于文化，社会生命史的题材。
这些的确显示了“先锋”的“退温”和走向经典化，作为艺术品，可以认为这是走向成熟的标志。
再让我们回过头来看余华的小说《活着》。
《活着》是余华创作的一个分水岭。
一方面我们可通过《活着》继续一个真理：写作是需要天赋的。
余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。
同时，也因为另外一个真理，"写作是不能完全依靠天赋的"，余华的先锋性写作在经过了十多个年头后，于1995年左右的时候彻底陷入了低潮。
1980年以后露面的作者中，都曾经被先锋的这样的标签贴过，不过他们在90年代前后，悄然进入了他们曾经不屑的主流文学。
余华也不例外。
《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。
讲述的是关于一位普通中国农民福贵一生的故事。
这部只有12万多字的长篇，虽然只是刻意突出了几个农民的个人命运和细碎生活，“但于平凡中达到奇妙效果，几近写出了一种民族苦难史和民族生命力”。
《活着》的主人公福贵，出身于地主家庭，在旧时代吃喝嫖赌，把祖上的家产败光，他的这一行为气死了老父亲。
接着又被国民党军队抓去当兵。
回来时老母亲已经死去，福贵被解放军俘虏后放了回来，还赶上了分土地，洗心革面的他一心要和家人守在一起“好好活着”。
可是，公社化和随后的大饥荒、“文化大革命”、包产到户，都波及到了这个普通的农家。
劳累过度而又营养不良的妻子家珍患了不治之症，最后死去。
儿子友庆为了给县长的老婆输血被医生抽干了血而死去。
女儿凤霞终于嫁了一个知冷知热的丈夫二喜，让福贵感到生活的幸福，却不料凤霞在分娩时难产而死，随后女婿二喜在劳动中死于意外事故。
包产到户后，衰老的福贵体力不支，他的外孙苦根小小年纪就帮助他干农活。
先是淋雨得了病，又因为吃了过多的青豆胀死了。
最后，可怜的福贵只有与一头老牛为伴成为一个孤苦伶仃的鳏夫。
余华在《活着》这部作品中，将核心事件与次要事件巧妙结合在一起。
核心事件是富贵输掉家产，被抓当兵，获释回家。
次要事件是福贵骂私塾先生，有庆给县长夫人献血而死，龙二被枪毙等，通过一系列的故事展示了人物性格和环境。
《活着》是对生命与存在的一种追问，但因为有一个“游手好闲”的“收集民间歌谣”的采风者“我”作为听众，因而减少了一些独白的意味，而增加了一种诉说的色彩。
全文共有五处出现了“我”作为听众的话语，分别在家珍回了娘家后、土改后龙儿被逼、有庆因县长春生的女人而死后、家珍去世后以及福贵买了老牛以后。
这种双重叙述的方法，既营造出亲切感，又造成距离感，促使读者超乎苦难，思索生命的真谛。
采风者“我”和福贵“我”都采用第一人称叙述，而采风者“我”扮演了福贵叙述话语的接受者。
余华在解释这种福贵式的“活着”的人生哲学时说：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。
”因此，“《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情”，“讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。
当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年来是如何熬过来的”。
④余华：《活着·韩文版自序》，作家出版社2010年第二版余华对《活着》的这番自我阐释，表明这部作品通过福贵的平凡的人生传奇和生活传奇，不但反映了在一个特定的历史阶段上，一个普通的中国人的艰难的生活历程，因而具有一定的社会历史意义，而且，也借以在一个更深入的层面上，解释了一种带有某种乐生主义色彩的生存哲学的奥秘。
展示了人对苦难的承受能力和超然面世的生活历程，体现了强烈的人文关怀。
三、从《活着》探究余华创作风格的转变《活着》是作者在自己进行先锋性文本创新枯竭的时候，寻求出来的一条出路。
不过作者自己恐怕不同意这样的观点。
从作品本身看，尤其是在作品的前半部分流露出来的很大的随意性可以看出，《活着》不是一部在构思完全成熟后才开始创作的作品。
余华有可能像孩子信手涂鸦一般写下一个开头（这个开头如果对照余华的自身经历的话，会发现惊人的真实性，事实上，当一个游手好闲的人是余华写作的最初动因）。
余华在谈到《活着》的叙述方式时说：“刚开始我仍然使用过去的叙述方式，那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。
后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。
”在2007年他给《活着》写的第五篇序（麦田新版自序）中他又补充道：“为何我当初写作突然从第三人称的角度转化为第一人称？现在，当写作《活着》的经历成为过去，当我可以回首往事了，我宁愿十分现实地将此理解为一种人生态度的选择，而不愿去确认所谓命运的神秘借口。
为什么？因为我得到了一个最为朴素的答案。
《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，富贵的一生除了苦难还是苦难，其他什么都没有；可是当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛，还有曾经一起升过的朋友们，还有生活的点点滴滴……”余华用看似传统的叙述方式，用冷酷的叙述，使叙述一次次推向了极端。