咏物词作为词的一个组成部分，在其生成和发展过程中，对所描写的对象经历了由对外在形式的描绘、借景抒情到给对象注入自己的主体意识、赋予事物以生命和情感，达到物我合一的过程；审美主体与审美客体的关系也相应的从物我分离到物我达到初步融合，再到物我合一的过程。

在这个过程中，景物在词人的笔下经历了一个工具化、对象化到主体化以及三者并包并用的过程；在情景关系上，表现的是一个即景说情、借景抒情到情景交融的过程，并由此带来咏物词意境从纤小柔媚、圆润浑厚走向含蓄蕴藉、深沉顿挫。

［关键词］咏物词词境物我合一发展流程咏物词[①]从咏物诗赋发展而来，就是指以自然界或社会中的某种具体的、客观的事物作为题材对象，并对其进行刻画的词作。

从概念的外延来看，这类词虽以咏物为主，但由于物都脱离不了具体的自然环境，所以词中往往兼有自然环境成份的描写，只不过这种环境的描写也是为咏物服务的。

从咏物词的内涵来看，咏物词须以一物为吟咏主体，通篇以此物为歌咏对象，而不涉及其他意象。

虽然咏物词的外延和内涵不同，但都脱离不了以一物为中心进行歌咏，所以本文从广义的角度来看宋代咏物词。

作为词的一个组成部分，咏物词的发生与发展与词的兴盛基本上同步，但它的真正定型是在宋代。

据统计，整个宋代存词总量是19516首，其中咏物词有2852首，占整个宋代存词总量的14.61％[②]。

宋代咏物词不仅数量多，而且“所咏之物有250余种，与敦煌词的19种、唐词的27种、五代词的24种相比，其发展是显而易见的。

” [③]而唐五代时期，咏物词仅138首（唐五代咏物词以正编为主）因此，无论从数量上，还是从所咏之物的种类上，咏物词在宋代都得到了很大的发展。

这种状况除了咏物词自身的发展规律以外，人与自然的关系对其影响起了一个不可低估的作用。

“人与自然的关系是整个文学发展的中轴。

” [④]，咏物词作为文学这个链条的一部分，自然也不例外。

人与自然的关系表现在文学中，实际上涉及到的是审美主体与审美客体的关系，表现在自然咏物词中便是物我关系。

本文围绕人与自然关系这个中轴，从主客体关系的角度对咏物词词境的发展脉络做一个简单的梳理。

一、北宋前期——咏物词的继承期从现存唐五代词来看，咏物词的发生与词的兴起和盛行是基本同步的。

最早的咏物词可能要追溯到天宝年间，玄宗与杨贵妃赏牡丹，玄宗召李白当场应制所作的三首《清平调》，主要是咏牡丹。

可以说李白成为后来文人咏物词之祖。

此后经过中、晚唐词人的努力，到五代时，咏物词无论是在内容、风格，还是描写手法方面，都在前代的基础上前进了一大步，从而为宋代咏物词奏响了序曲。

从北宋初到仁宗康定末的80余年，是宋代咏物词的继承期。

此时期的咏物词注重对景物外在形式的描绘，讲求形似，曲尽笔墨以求惟妙惟肖，香艳绮丽，风格冶艳，语言柔美。

从词的发展历程来看，宋初自然咏物词所咏之物虽然不少，但因创作的目的主要是助兴娱情，词的内容具有很强的应景性和社交性，又由于宋初词人一般以花间派词为准绳，所以，这个时期的咏物词题材狭窄，多局限在艳情、闺情的狭小天地中。

审美趣味主要停留在对事物的色泽、姿态、气息等外在感性因素上，所以多选择绮丽的花草为吟咏对象。

如“芳春景，暖晴烟。

乔木见莺迁。

传枝偎叶语关关。

飞过绮丛间。

锦翼鲜，金毳软。

百啭千娇相唤。

碧纱窗晓怕闻声，惊破鸳鸯暖。

”（毛文锡《喜迁莺》）再如“海棠未坼，万点深红。

香苞缄结一重重。

似含羞态，邀勒春风。

蜂来蝶去，任绕芳丛。

昨夜微雨，飘洒庭中。

忽闻声滴井边桐。

美人惊起，坐听晨钟。

快教折取，戴玉珑璁。

”（毛文锡《赞成功》）这两首词一咏莺，一咏海棠，刻画工巧细致。

然而作品中看不到创作主体的影子，反过来作者在创作此词的过程中，也不曾试图让自己的主观心理体验渗透至对象之中，情与景物处于一种疏离状态，审美主体与审美客体之间的关系纯粹是一种观察与被观察、描写与被描写的关系，完全是一种外在的单向观照与描绘。

再如柳永的《望远行·咏雪》：“长空降瑞，寒风剪，淅淅瑶花初下。

乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦。

好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。

满长安，高却旗亭酒价。

幽雅。

乘兴最宜访戴，泛小棹越溪潇洒。

皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野。

须信幽兰歌断,彤云收尽，别有瑶台琼榭。

放一轮明月，交光清夜。

”[⑤]这首咏雪之作，写得虽然光景如画，舒徐流美。

但是，就情和景的关系而言，这首词并没有表现出新的特点，词中没有“情”的影子，“雪”处在一种与人疏隔、间离的状态，审美主体的“情”未曾进入客体之中进行观照，客体因之也只以其本来的面目呈现于审美主体面前。

但在晏殊和梅尧臣的许多咏物词中，我们略为可以看到作者“情”的投射。

如晏殊的《少年游》：“重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。

朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。

霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。

莫将琼萼等闲分，留赠意中人。

”在这首词中，作者用了一系列形容词来写芙蓉花的美丽妖娆：淡、红、妖艳、明媚。

下片“莫将琼萼等闲分，留赠意中人。

”一句让我们看到作者感情的流露，芙蓉花成了触发了作者思想感情的媒介。

再如梅尧臣的《苏幕遮·草》：“露堤平，烟墅杳。

乱碧萋萋，雨后江天晓。

独有庾郎年最少。

窣地春袍，嫩色宜相照。

接长亭，迷远道。

堪怨王孙，不记归期早。

落尽梨花春又了。

满地残阳，翠色和烟老。

”全词以绮丽之笔，不着一“草”字，却用环境、形象、神态的描绘，将春草写得形神俱备，突出雨后青草之美；词尾——“落尽梨花春又了。

满地残阳，翠色和烟老。

”点出词旨：借咏草来抒发自己惜草、惜春的情怀和寄寓个人的身世之感，即是写草，又是写自己，耐人寻味。

再如林逋的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。

又是离歌，一阕长亭暮。

王孙去。

萋萋无数，南北东西路。

”和欧阳修的《少年游》“栏杆十二独凭春，晴碧远连云。

千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。

那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙”，前者以清新空灵的笔触，借吟咏春草抒写离愁别绪——“萋萋无数，南北东西路”，凄迷柔美的春草中寄寓惆怅伤春之情，渲染出绵绵不尽的离愁。

后者通过对草的粗笔勾勒，抒发自己绵绵无尽的愁思，流露出作者的某种生活情趣。

从以上分析可以看出，这些咏物词所咏之物似乎已经开始带着比较鲜明的主体色彩。

但是，从总体上来看，词人还是把自然景物当作一种应景性的工具来看待，审美主体与审美客体之间仍然体现为一种相互外在、互不包容的关系。

咏物词中所蕴含的某种主体意识，仍然纯属于词人观照外物时的一种感触,所出现的情感也仅仅是一种由心理积淀所形成的类型化情感，如看到花开花落人心中就会升起一种莫名的惆怅，看到绵延不绝的春草，就会想起百般离愁，似乎春草只能象征离别。

这种主体意识和情感的显露并不是词人有意识、有目的地通过某种具体事物释放出来，而是不经意间看到眼前的景色，从而触发心中的情思，虽然这时在自然对象身上能隐约看到主体意识的投射，但从情与景的关系而言，这时的自然多是词人抒发情感的工具，在表现手法上属于即景抒情，离真正的借景抒情、情景交融还有相当一段距离。

尽管在北宋前期，咏物词中的自然景物仅仅是词人抒发主体情感的工具，但早在晚唐五代时期，在非咏物词中已出现了把自然景物作为主体描写的迹象。

如冯延巳的《鹊踏枝》：“梅落繁枝千万片。

犹自多情，学雪随风转。

昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。

楼上春山寒四面。

过尽征鸿，暮景烟深浅。

一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

”词人把本是无情之物的梅花，写的是“犹自多情，学雪随风转”，并在梅花身上注入词人对人生短暂、生命有限的主体意识的思考。

眼前的落花已突破自身的物性，成为一种陨落的多情生命。

此外，还有李煜的《虞美人》（问君能有几多愁，恰似一江春水向东流）、《浪淘沙令》（流水落花春去也，天上人间）等。

这时虽在词中出现了主体化的萌芽意识，但还未担当起主体化的功能，仅仅是一种景物的情感化。

到北宋前期时，当时一些词人的词中已出现了景物主体化描写的倾向。

如柳永的词就有了较多的主体化诗句。

如他的《雨霖铃》（寒蝉凄切）中的“都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发”，《八声甘州》（对萧萧暮雨洒江天）中的“惟有长江水，无语东流”等。

在词人的笔下，自然景物一方面作为一种审美对象、审美主体出现在词中，另一方面又注入了词人的生命意识，作为审美主体的人在审美客体——自然中看到自己，从而达到物我情感上的交流。

因此，柳永的词为后来景物主体化的描写奠定了基础，对后来的欧阳修等人影响甚大。

[⑥]这种主体化诗句的出现在潜移默化中影响了咏物词的发展，为北宋中后期的部分咏物词审美主体和审美客体的进一步融合打下了铺垫。

相比之下，同时期的咏物词发展却甚是缓慢。

造成这种状况的原因有二：一是咏物词诞生于歌厅酒席之上，多是出于奉和应制的目的，具有很强的指物作词的特点，因此文人创作咏物词具有很大的随机性、被动性，并非有意咏物。

二是由于受传统咏物诗赋影响，这时的咏物词大多未能确立自己的审美规范。

所以从整个词史演进的轨迹来看，咏物词的发展历程与其他题材的词的发展里程基本上相同，但是在处理主客、情景关系方面，咏物词的发展却滞后于词的发展，还在应景和娱乐的天地里徘徊，审美主体和审美客体之间并无必然的联系，二者仍处于二分境地，词人保持清醒的自我意识，以旁观者的姿态游离于自然景物之外，对景物描写多是粗线条的勾划，自然景物以工具的形式出现在词中，多为触发主体抒情的媒介，只是在某种特定的情况下，由于景物的触发，触及到词人内心的思想感情，即缘物起兴，感物言志。

情产生于物后，多是即景抒情，情与景体现为一种相互外在、互不包容的关系。

同时，由于受花间词影响之深，咏物词题材主要集中在自然界中的花花草草等一些偏于女性化的景物，带些女子的脂粉气，由此导致词的风格趋于柔丽、纤细、婉媚。

所以这个时期的咏物词缺乏含蓄蕴藉的接受效果，词境狭小，意境特征不明显。

二、北宋中后期——咏物词的发展期到了北宋中后期，咏物词从弥漫着香艳气息的狭小天地中解放出来,转向广阔而真实的社会人生。

词人的审美趣味已不仅仅限于对事物的外在描摹和刻画，而是把自然事物当作审美对象，在一定程度上开始赋予事物以生命和情感，主客体间的关系已不像宋初那样疏离，在一定程度上，客体已染上了主体情感与意识，并使自然事物朝着主体化的方向发展。

苏轼在咏物词方面承上启下，他在继承前人的基础上，独辟蹊径。

在处理审美主体和审美客体时，不同于前人以观察者的身份站在物的对面，单向度的凸现自己的情感，而是根据事物自身的特点，把事物自身的物性和作者所赋予的人性很好的结合，给自然景物赋予各不相同的人格特征和真情实感，从而把咏物和抒情结合起来。

《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。