西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）这一术语又经常与“接受理论”通用。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。
‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。
从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。
”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。
“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。
”（《接受理论》）20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。
由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。
办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。
这样也就开辟了一个意外的广阔研究领域──这便是一向受人藐视或被人遗忘的一代又一代读者和阐释者对文学作品的反应的依据，其价值现在才第一次被那走红至今的文学作品多年来的接受和影响的历史所揭示出来。
”（《我的祸福史或：文学研究中的一场范式变化》）姚斯的《作为向文学理论挑战的文学史》（1967）是这一理论学派创立的标志。
在该文中他提出：“在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史的问题仍然没有得到解决”，原因在于“它们的方法把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样就使文学丧失了一个维面”，即“文学的接受和影响之维”。
他认为“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。
“接受美学的观点，就是要在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。
如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么文学史研究的美学方面和历史方面的对立便可不断地得以协调起来。
”自此，接受美学便成为现代文学理论批评的一股重要潮流。
姚斯指出，接受美学之所以“获得意外的反响，是因为它们是出现在60年代中期人文科学史上更广泛变革的一部分。
接受美学与这种变革同时出现，这个变革对占支配地位的非历史倾向的结构主义模式表示怀疑，引导语言学、符号学、社会学和其他学科提出类似的概念，在建立人类交流总体理论中尽可能统一起来”。
进一步说，“接受美学在方法论方面的假定，目的是要科学地区别艺术作品所包含的效果和所实现的接受两个方面。
因为要理解文学历史中制约一个作品的效果和它的阐述者所遵循的美学标准的复杂情况，这两种区分是必要的。
重新找到被人们称为文学事实所掩盖的文学交流是新的研究方向，它要求一种文学理论能在分析接受的过程中，考虑创作和接受之间的相互作用。
正是通过这种相互作用实现了作者、作品和公众之间、艺术的现时经验和过去经验之间的不断交流。
”他强调指出：“接受美学注重的是作品的意义以及在不断具体化的历史进程中读者的积极作用。
另一方面，接受美学不应当同研究公众的爱好、兴趣或意识变化的公众历史社会学混淆起来。
接受美学反对这两种将文学史降为片面的因果关系的方法，坚持一种辩证的观点：认为一部艺术作品的解释历史是经验的交流，或者可以说是一场对话、一个问答游戏。
”（《接受美学与文学交流》）另一位接受理论的中坚人物沃尔夫冈.伊瑟尔提出：“反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，研究方向的不同，决定了各自所运用的方法上的差异。
具体地说，后者（接受研究）强调历史学－社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。
只有把这两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。
”（《阅读行为》中文版序言）西方批评家把姚斯和伊瑟尔看作“接受理论的双璧”，他们各有侧重地建立了自己的体系，正如霍拉勃所说：“尽管二者都把注意力从作者－文本转移到文本－读者的关系上，但对于文学理论的重建，他们各自采取了大相径庭的途径。
小说学者姚斯从文学史探讨走向接受美学；伊瑟尔是一名英国文学学者，他是从解释新批评和叙事理论起步的。
姚斯首先依靠解释学，受汉斯-格奥尔格.伽达默尔的影响尤深；而对伊瑟尔影响最大的则是现象学，显而易见，最重要的是罗曼.英伽登的著作，伊瑟尔的基本范型和一些关键性概念都是从英伽登的著作中借鉴而来的。
最后，姚斯即便在晚近的著作中，也对广泛的社会和历史性问题常有浓厚的兴趣，例如他考察审美经验的历史，就是在广泛的历史范围内进行的，其中个别作品只能作为例证；相比之下，伊瑟尔则重视个别文本和读者之间的关系，尽管他并不排除社会和历史因素，但这些因素明显处于从属地位，或被运用到更为精致的文本思考中。
如果我们说姚斯研究的是宏观接受，那么伊瑟尔研究的则是微观接受。
”接受理论其他著名的批评家还有冈特.格里姆、曼弗雷德.瑙曼、罗伯特.魏曼等德国学者。
《作为向文学理论挑战的文学史》一文问世后，姚斯曾预言，以接受美学为代表的新范式将取代“审美形式主义”的批评范式。
这种新范式有三个特殊的方法论要求：一、美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；二、结构与解释方法的联系（几乎不注意它们各自的过程与效果）；三、效果的一种美学探索（不再仅仅与描述有关）和一种新修辞学的探索，对“高级”文学以及通俗文学和宣传现象同样有效（参见《文学科学范式的转变》）。
但是，不论是姚斯还是伊瑟尔，他们的理论也受到来自不同方面的批评。
如瑞士批评家沃尔夫冈.凯塞尔指出：“作为读者期待的文学期待视野被姚斯武断地作了过高的估计，代价是牺牲文学和读者之间的社会直接关系。
”他还认为：“接受美学、生产美学和再现美学这三者是很容易统一起来的，但他却用接受美学去反对生产美学和再现美学。
”德国批评家荷尔斯特.格拉塞尔也指出：“接受美学不应从读者方面来重新涉及文学史”，相反，应更“严肃认真地估量历史时刻本身，估量作品问世、新效果产生的那一历史时刻。
”（均转引自格里姆《接受学研究概述》）赫洛卜则批评伊瑟尔“无意中与新批评派不谋而合，这也许是由于他的理论基础是现象学。
尽管他在界定主要术语时尽量避免‘形式主义’，但是他在具体阐释时常常与他要求创新的意愿相悖。
他把寻找文学意义理解成‘外部研究’，所以，像新批评派一样，他只能求助于‘在作品内部起作用的功能’。
”（《接受理论引论》）姚斯后来也承认：“接受美学并非独立自主、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答它自己的所有问题。
我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。
”（《拉辛和歌德的伊芙琴尼亚》）接受美学的发展渐趋于从交流的角度来研究接受和反应，正如霍拉勃所说：“人们不难总结出，接受理论或在交流理论中达到顶峰，或归入一个更为普遍的交流理论。
”（《接受理论》）西方现代文学理论批评:期待视野（horizon of expectations）又译“期待地平线”、“期待层面”。
这一术语指的是读者接受文学作品的前提条件，如读者从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，以及读者本人的生活经历、文化水平与欣赏趣味等。
它是汉斯.罗伯特.姚斯从科学哲学家卡尔.波普尔与德国社会学家卡尔.曼海姆那里移用过来的，并成为接受美学“方法论的顶梁柱”。
波普尔认为：“在我们的前科学和科学发展的每一时刻，人们都有我通常称之为‘期待视野’的东西。
”“‘期待视野’在每个场合都起一种参考框架的作用，离开它，经验、观察都将变得毫无意义。
”（《自然规律与理论系统》）姚斯在《作为向文学理论挑战的文学史》中所论述的七个论题，就有三个是围绕“期待视野”而展开的。
他说：“一部文学作品，即使是最新发表的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物。
……它总是要唤醒读者对已阅读过的作品的记忆，使读者进入某种情绪状态，一开始就唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会依照文学种类的一定规律或一定的作品形式保持、变化、转移或消失。
”姚斯认为：“某些作品在发表时还没有专门的读者，它们完全违背了文学期待所熟知的视野，以致后来才能形成自己的读者。
当新的期待获得普遍的性质后，改变了的美学标准便会显示其威力，读者将发现以前的成功之作已经陈旧并失去对它们的兴趣。
”因此，“期待视野与作品间的距离、熟知的先在审美经验与新作品的接受所需要的‘期待视野的改变’之间的距离，决定着文学作品的艺术特征。
”具体地说，期待视野经常在以下几个方面表现出来：一、对不同形式、技巧和风格的作品的兴趣与需求；二、对一部文学作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。
这一术语的方法论意义在于：我们可以“把对文本的这种最初的期待视野定为一种作为范式的异体。
它被转换成一种内在的期待视野，使言语得以发展。
这样，文学作品的接受过程就能够用一种扩展了的符号系统来加以描述，并在系统的发展和修正之间完成自身”。
姚斯的结论是：“只有从期待视野变迁的角度去观察，在文学史的写作中对文学作品效果的分析才能把读者的因素考虑进去。
”不少批评家也对期待视野这一术语饶有兴趣。
英国美术史家E.H.冈布里奇在《艺术与幻觉》中把期待视野定义为一种“思维定向，以记录过分感受性的偏离与变异”。
德国批评家卡.罗.曼德尔科提议将这个概念具体规定为“关于时代的期待、关于作品的期待和关于作者的期待”；他还意识到，视野的差异并不只以这种区分发生于实际的接受过程中，毋宁说它是以视野交叉重叠的多重方式出现的，但他认为，这种区分可以揭示出“接受过程中的决定性因素”（《不再有精美的艺术：审美的临界现象》）。
另一德国学者尤斯特也认为“只有与历史学和社会学因素所决定的读者的‘期待视野’相联系，才能理解文学接受的诀窍”。