一鸟不鸣山更幽———从画论看龚贤张小军刘慧敏( 1.浙江师范大学美术学院, 浙江金华321004,2.西安美术学院研究生部, 陕西西安710065)[摘要] 龚贤画面上“黑”“白”“灰”与西方光影素描中的“黑”“白”“灰”是有本质区别的。

他表现的是“理想的自然”, 而后者表现的是“现实的自然”。

这为我们指明了学习中国画“源”和“流”的关系问题。

龚贤提出画的“四要”是对中国画艺术更为深入的理解。

[关键词] 龚贤; 源; 流; 理想自然; 现实自然在中国古代, 文人艺术的一个重要标志就是诗、书、画三位一体。

作为“金陵八家”之首的龚贤就是这样一位杰出的艺术家。

龚贤所处的时期, 是中国画坛以不断实验、追求创新和寻求变化为标志的时期, 也是一个异常活跃的创作时期。

龚贤的艺术思想和艺术理念也给我们留下很多启示。

一、“至理无古今, 造化安知董与黄”我们在学习中国画过程中经常说要“师从古人”“师法自然”。

师“古人”与师“自然”这两者孰轻孰重, 究竟应如何来对待, 常常令人难以抉择。

龚贤的根本艺术思想是: 绘画艺术的源泉在于自然, 一个真正的艺术家应该深入自然, 细细揣摩大自然之理, 而不能仅靠摹习古人。

他深刻地提出:“至理无古今, 造化安知董与黄”[1]( p324) 的论点。

龚贤认为大自然中的“理”( 即规律) 是不以某个人的意志为转移的客观存在, 是古今一致的。

因此, 他认为摹古是为了更好地穷尽自然之理, 而不是盲目仿古。

对此他还提出:“古人之书画, 与造化同根, 阴阳同候, 非若今人泥粉本为先天, 奉师说为上智也。

然则今之学画者当奈何? 曰:‘心穷万物之原, 目尽山川之势, 取证于晋、唐、宋人, 则得之矣。

’”[1]( p315) 显然,“泥粉本为先天, 奉师说为上智”是行不通的, 只有真正地理解大自然中真山真水的规律, 才能在绘画创作时做到融会贯通, 在思想上进入艺术的自由境地。

这为我们在学习中国画时辨明了“临摹”与“写生”二者的关系, 也为我们指明了此两者何者为“源”、何者是“流”的根本问题: 即自然才是绘画之“源”, 而摹古则是绘画之“流”, 两者都不可偏废。

这与我国现代绘画大师黄宾虹先生所说有着异曲同工之妙:“作山水画应得山川要领和奥秘, 徒事临摹, 便会事事依人作嫁, 自为画者之末学。

”[2]( p54) 又“知师古人, 不知师造化, 终无以得山川之灵秀也。

”[3]( p116) 然而, 在当今很多学习中国画的人当中, 能明白“至理无古今, 造化安知董与黄”者不多, 摹古而为穷尽自然之理者甚少, 为找寻艺术源泉去深入自然的则更少。

这些人根本不明绘画之理, 整日只是“摹古”, 但他们的摹古仅仅是为了学习某种技法并以此装点自己可怜的门面; 是为了让人能一眼就看出自己的画面已具有了某人或某种风格, 并为此而沾沾自喜。

可悲这样远离自然之山水, 整日徜徉在古人的山水之中, 是越去越远。

正是“临摹之后, 如蚕之吐丝成茧, 束缚自身而不知”[2]( p38) 。

二、“安而不奇庸手也, 奇而不安生手也”龚贤的创新理念在其画作和绘画理论上都有体现。

自南齐谢赫提出“六法”论之后,“六法”一直在绘画理论中被奉为经典学说。

但龚贤却说画应有“四要”而无“六法”, 他公然向经典发起了挑战, 这体现了他敢于思考、敢于质疑、敢于批判、勇于独创的无畏精神。

他说:“画有六法, 此南齐谢赫之言。

自余论之, 有四要而无六法。

四要: 一曰笔, 二曰墨, 三曰丘壑, 四曰气韵。

笔法要老, 墨气宜润, 丘壑宜稳, 三者得而气韵在其中矣。

笔法欲秀而老, 若徒老而不秀, 枯矣。

墨言润, 明其非湿也。

丘壑者, 位置之总名。

位置宜安, 然必奇而安, 不奇无贵于安。

安而不奇庸手也; 奇而不安生手也。

”[1] ( p155) 这里的“安”就是指要合乎实际, 不能违反真实, 对这一点龚贤十分重视。

他在《画诀》中说:“凡画风帆, 或其下有水草、芦苇、杨柳之属, 皆宜顺风。

若帆向东, 而草头、树梢皆向西, 谓之背戾, 此画家大忌。

”[1]( p130) “寒林或宜枯脆, 加染而润者春树也。

春树不必点叶, 深春之树叶在树梢。

”[4]( p27) , 可见他对真实自然的观察也非常仔细。

但光“安”是不行的, 画面还须“奇”, 这里的“奇”就是指要不寻常, 要通过画家的独具匠心使画面能够打动人, 并要使画面具有动人的吸引力和强烈的感染力。

安而不奇的“庸手”画家就好比现代的照相机, 只会对大自然进行忠实的记录, 而不会对画面进行主观、艺术的加工与处理。

这在龚贤看来是比之“生手”画家还要稍逊一筹的。

为此他说:“未学画先知看画, 不知看画学必差矣。

今人仅有能看画而不知作画者, 亦有能作画而竟不知看画者, 能看不能画, 其人不画则已, 画必精。

能画不能看, 其人画可知矣。

”[1]( p151) 由此可见, 他把对“艺术”与“现实”的辨证关系的理解提高到了一个新的高度即“既要不违反现实, 又要高于现实”。

要有画家的主观创造在里面, 要比现实中的丘壑更美、更理想、更能打动人。

正如黄宾虹先生所说:“‘江山如画’, 正是江山不如画。

画有人工之剪裁, 可以尽善尽美。

”[2]( p44)三、绘画上的启示龚贤的绘画同样也给我们留下了宝贵的财富与启示。

他一生的绘画经历了“白龚”“灰龚”和“黑龚”三个阶段: “白龚”是指他在三十岁左右到四十岁之前这段时间。

这一时期他的画面只空勾而不施皴擦或仅用复线, 或是在凹处稍施皴擦。

这和他处于明末清初之时, 画坛崇尚简朴的艺术风格有着密切联系。

“灰龚”阶段的龚画, 或是用简笔进行勾勒, 或稍加皴点, 只在局部略作渲染, 又或者进行多次皴擦。

“灰龚”只是介于“白龚”与“黑龚”之间龚画的一个短暂时期的面貌。

“黑龚”是龚贤四十岁前在绘画上开始的新探索, 在历经近十年的实践之后形成了被世人称为“黑龚”的绘画风貌。

“黑龚”的形成和米芾对他的影响是分不开的。

龚贤曾说:“余弱冠时见米氏云山图, 惊魂动魄, 殆是神物, 凡欲拟作……历今四十年, 而此一片云山, 常悬之意表……”[5]( p3) 但他在“黑龚”中既吸取他人所长又保留有自己笔法的特征, 或劲勾薄染, 或以干皴代染, 逐层深入, 让疏处更疏, 在密处用笔更加缜密。

龚贤在董其昌主“淡”思想的影响下却悟出了与“淡”相反的另一面———“守黑”。

在画面中大面积使用积墨, 用积墨经营出神秘而幽深的黑, 黑白相显, 虚实相生。

他的晚期绘画一直呈现着这种“黑龚”的风貌, 这也是他画风最为成熟的阶段。

龚贤的黑是从虚与白中得来的, 是前无古人的。

刘海粟先生在谈到“黑龚”时说:“苍黑, 表现沉厚的力度、冷却的悲愤、壮阔的气度、寓动于静的韵律。

苍黑, 又是现实生活的反映。

”[1]( p3) 这是对他画面的高度肯定。

另外,“黑龚”也给后人留下宝贵的财富, 黄宾虹和傅抱石就是从“黑龚”中得到很多启示最终形成了自己独特的艺术风格。

我读龚贤的画, 感觉到一种“一鸟不鸣山更幽”( 王安石诗) 的意境美。

这是一种浑然苍茫、庄严肃穆、静谥无声的大自然的壮美, 是美的极致。

登临此境能使人心旷神怡, 屏息聆听自然之音, 竟不敢有半点杂念。

他的画面中“黑”又是一种大美, 是对老子的“玄而又玄, 众妙之门”中“玄”之于画面最好的理解和阐释, 有一种傲视万物、“一览众山小”的气魄。

龚贤在墨法上也作了大胆的尝试,“他吸取了宋人的‘积墨’法, 无论是画树木或山石, 均皴擦渲染, 层层加积, 用墨浓重厚润, 又在浓重的山石上留出受光部分, 有似西画的‘高光’, 并勾出锐利的轮廓线, 生动地表现出山石厚重、坚硬的体积感。

”[1]( p326) 他画面上的“高光”和“黑”“白”“灰”与素描表现不谋而合, 于是很多初学山水画的人都以学习素描的乐趣来临习龚画了。

但我认为, 龚贤的画是不能简单地以对待西方素描那样来进行临摹和学习的, 其原因在于:龚贤对画面“黑”“白”“灰”是“计白当黑”的中国画处理方式, 是建立在一种对中国传统哲学、文化深刻理解的基础之上的。

中国画中的“黑”和“白”, 就是中国哲学范畴的“有”和“无”。

“有”指有笔墨, 即墨即黑;“无”则是无笔墨处, 即留白。

且中国画中的“黑”“白”又对应着无限的色彩, 有着丰富的内涵和变化。

这绝不是像我们现代人所接受的西方科学的光影的素描中的“黑”“白”“灰”。

目前我国的美术院校中普遍存在一个状况, 就是学生无论所学习的专业方向是什么, 都会从一开始接受西方的素描和色彩教育。

在他们脑海里已形成一套科学、严谨的素描理念。

尽管因为国画魅力的感召最终爱上并选择了中国画, 但其指导思想中黑白关系并没有因此而改变, 仍然奉行西方的绘画理念。

用很直白的说法就是他们在用中国的毛笔、墨汁在宣纸上玩起了素描游戏。

不论中国画人物也好, 山水也罢, 统统用素描方法来解决对待, 这样能很快取得些显著的画面效果, 人物的结构、造型、山水的远近、虚实关系处理得到位, 但这只是对自然物象的描绘, 是对现实的忠实反映, 失去了画者的自我, 这与中国画的理念是背道而驰、相去甚远的。

在中国画中, 自然是“理想的自然”, 是经过“艺术”“异化了的自然”, 是作画者本身对于大自然的一种意念, 一种个人感受, 是一个建立在作者本身丰厚的国学基础上的对自然的主观创造。

而西方科学的素描所描绘的只是“现实的自然”, 是“客观存在的自然”, 所考虑的主要是物象的固有色、光源、环境色等自然界固有的东西, 离开现实的光影是无法成立的。

此两者之高下当然立可辨别。

不过, 继承优秀传统以便进行更好的艺术创作, 我们也并非无路可走, 学习前人我们还是能够找到出路的, 黄宾虹曾在谈到自己习画历程时说:“临摹并非创作, 但亦为创作之必须阶段。

我在学画时, 先摹元画, 以其用笔、用墨佳; 次摹明画, 以其结构平稳, 不易入邪道; 再摹唐画, 使学能追古; 最后临摹宋画, 以其法备变化多。

”[2]( p38) 我们可以此为鉴。

参考文献:[1]刘海粟主编.龚贤研究集[M].南京: 江苏美术出版社,1988.[2]王伯敏, 钱学文编.黄宾虹画语录图释[M].杭州: 西泠印社,1993.[3]南羽编著.黄宾虹谈艺录[M].郑州: 河南美术出版社,1998.[4]龚贤.课徒画稿[M].北京: 荣宝斋出版社,1997.[5]萧平编.龚贤书画精品选[M].南京: 江苏美术出版社,1999.( 责任编辑、校对: 刘绽霞)。