浅谈昆曲的保护历程昆曲艺术在我国已有600多年的历史，是一种集文学、舞蹈、音乐、戏剧为一体的艺术表演形式，经历代文人、艺术家的精雕细琢与发展完善，成为中国古典表演艺术的经典。

但是，随着经济发展和社会变革，许多传统文化和民间艺术受到不同程度的冲击和破坏，有的甚至濒临消亡，昆曲就是其中之一。

一．昆曲衰落的原因研究昆曲的保护，不可避免的要了解昆曲衰落的原因。

昆曲的衰落是多方面因素造成的，主要的有三个，即花雅之争、演创分离和时代变迁。

花雅之争在清朝前期的剧坛，昆曲仍然是演剧事业的主力，它主要占据了上层社会的厅堂和大中城市的舞台。

与此同时，与昆曲有着同样悠久历史的戈阳腔继续流行民间，已经发展成一个庞大的高腔系统；在全国广大的田间草台，很多新兴的声腔从小曲、俗唱逐渐成长起来，到乾隆年间，全国的戏曲舞台上已经是诸腔并奏、百花齐放了，以京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、二黄调等为主的“花部”集团（俗称“乱弹”），日益显示了他们的活力和价值。

换言之，昆曲因忙于适应上层社会雅化的审美要求，不知不觉间舍弃了民间演剧市场的绝对优势。

逐渐壮大的花部队伍开始尝试与昆曲比肩，填补了昆曲雅化而遗留的民间演剧市场的空白。

入清以来，演出形式发生了很大变化，家班逐渐被职业戏班所替代，其重要的标志就是戏馆、茶园之类公共演出场所的出现，使官民共享演剧之乐。

演剧一旦进入戏馆、茶园，其所唱声腔、所唱内容就不是哪个阶层所能够掌握的，而多声腔剧种体系的产生和发展，正是演剧职业化时代到来的基础之一。

职业演剧形成之后，昆曲发展有两条线。

其一，作为上层社会的宠儿，宫廷内外将昆曲的形式美发挥到了极致，曲辞艰深晦涩难懂，节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，题材范围日益狭小，甚至追求荒幻不经。

因适应上层社会雅化的审美要求，官场的观剧长期以来都是首重昆曲。

其二，当多声腔剧种体系产生之后，昆曲开始实现其戏曲家族成员之一的身分回归。

许多地方戏班中，都有昆曲艺人搭班，一方面演出昆曲，一方面以其精熟的演艺水平为其他剧种提供学习的机会。

原已传唱南北的昆曲，也借机不断融合当地的语言和欣赏习惯，随势而变，落地生根，加速了它的地方化进程。

北京作为清朝政治文化的中心，其戏曲舞台上各剧种的交流消长，集中反映了全国范围内的戏曲发展态势，出现了“花雅之争”的三次波澜，第一次是高腔与昆曲之争，高腔由戈阳腔发展而来，在北京称作京腔。

第二次是秦腔崛起，轰动京师。

第三次是徽班开新生之先河。

乾隆五十五年，皇帝八十寿庆，由官商盐务推举，安徽艺人高朗亭率安庆徽班进京贺寿，从此打开了徽班迸京的大门。

数年问，四大徽班先后云集京城，称盛一时，是为京剧的发端。

当昆曲受到新兴剧种的冲击时，官场为它提供了一次又一次庇护。

那些新兴剧种之所以难被统治者接受，或许是因其艺术成熟度远逊于昆曲，而朝廷对昆曲的专宠，虽使得昆曲扩大了艺术实践的领域，却阻挡不了戏曲演进的脚步，花部诸腔虽屡经明文禁演，却始终不曾消弭。

昆曲在北京的命运如此，在其他地区也相差无几，到19世纪初叶（嘉庆六年之后），二黄、秦腔等花部已经风行大江南北。

宫廷演剧规模锐减，原由上层社会支撑的昆曲舞台在花部的不断冲击下逐渐瓦解。

演创分离昆曲自兴起以来，吸引了各阶层无数知识分子参与戏曲的文学创作，戏曲史上第一流的作品如汤显祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠谱》、洪界的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，都是昆曲剧本，因此可以说，昆曲的剧本创作代表了中国传统戏曲文学的最高成就。

昆曲创作的主题是知识分子，而知识分子又是社会思想的代言人。

“诗言志”是几千年来中国知识分子始终遵循的审美传统，发展到后代即“以词言志”“以曲言志”，很多戏曲作品都寄托着作者的世界观和人生观。

经过二百多年创作实践的检验，昆曲音乐的曲牌格律定式、舞台表演的有限空问，与创作者思想才情的发挥之间的矛盾始终难以解决。

嘉庆以后，从总体上说，参与戏曲创作的文人数量较前代大大减少了，其才华出众的文人更少，这就使得清代昆曲创作从数量到质量都比前代下降，面向昆曲的戏曲创作徒有虚名。

其中典型的要数案头剧的写作。

道光二十年（1940年）后，列强的炮火轰歼了我国闭关臼守的大门，异域的思潮也冲击了稳居统治统治地位达千余年的儒家思想，部分知识分子率先接受了科学与民主的感召，并利用传统戏曲形式，填入外国革命史实，向国人发起宣传攻势，创作了一批革命新剧。

这些创作可谓惊人之举，却难以为一般演员和观众所理解和接受，对昆曲的生存并未产生积极的影响。

嘉庆至光绪年间，尚有一批文人剧作家痛感昆曲在时代变革中的生存困境，认真反思昆曲艺术从形式到内容的保守，尝试着加以改造，不乏致力于昆曲改革的佳品，但因这时的昆曲演出活动已经是廖若星辰，演剧事业在职业化的进程中尚未建立起有效的科学机制，从财力和人力等各方面都难以将剧作家的刨作思想付诸实践。

因此他们只能作为昆曲剧目宝库的重要补充和未来戏曲创作理论研究的宝贵借鉴。

同治、光绪年间，职业昆曲演出演出队伍已经很薄弱了，他们在与京剧和其他地方戏竞争生存空间的努力中，自发地进行了创新的尝试，上海的昆曲舞台上一度出现了小本戏、新戏和灯彩戏的编演。

其中除部分小本戏因采用当地观众熟悉的故事作为基本情节，取得了较好的效果之外，多数因艺术上的粗糙，热闹一阵后很快就被淘汰了。

时代变迁昆曲的衰落除了上述两个原因外，我认为最重要的还是昆剧生存环境的变化。

明清交替、朝代更迭的马蹄踏碎了知识分子追梦的幻觉，强权政治的黑暗刺破了封建文人天真的理想。

入清以后，许多明末的著名大文人带着家国沦丧的伤痛，躲进小楼寻章摘句，宁肯埋头学问，再不愿轻言天下文章。

康乾盛世，帝王虽有雄力。

伟略，却唯独害怕思想解放，动辄发动文字狱，株连甚众，致使人人缄口。

乾隆皇帝下令编撰《四库全书》，网络天下才学之士，搜尽世上违碍书籍，对戏曲剧本的审定更是变本加厉。

如此种种，大大冲淡了知识分子对昆曲创作的热情，迫使他们转向其他领域谋求发展。

此外，演剧职业化的加强，也使知识阶层逐渐远离了演剧界的实践。

鸦片战争以来，列强的炮火轰开了我国闭关自守的大门，中国从一个独立的封建国家一步步沦为半殖民地半封建社会。

中国人民从此开始了为实现国家现代化、为中华民族复兴的伟大斗争。

侵略与反侵略、革命与反革命、前进与倒退各种力量不断地激烈交锋，引起了社会的大分化、大动荡。

京剧的迅猛崛起与昆曲的急剧衰落便在这样的历史大背景下发生了。

在社会危机感和历史责任感的推动下，革命先驱者们打起了：必须走出中世纪迈向现代化，必须以革命的方式改变旧中国创建新中国的鲜明旗帜。

在社会处于这样新旧交织的大变革的阵痛时期，面对着国家民族危亡的生死关头，人们急促地、焦虑地需要解决思想和精神上的困惑，使许多人失去了闲情逸致去品味和把玩更有深度的艺术，转而宁可从直白、浅显、快节奏、强刺激的、新兴的京剧中去松散一下身心；本可以去欣赏昆剧的知识分子阶层，现在却转向京剧了。

更有许多人投奔从西方引进的新剧——话剧去了。

于是昆剧失去了它的大部分基本观众。

从学术界和知识界的状况来看，自晚清以来，随着西方工业国家的崛起，西方文化作为强势文化，迅猛东渐，在中国的知识界，向西方学习，成为时代的大趋势，对中华传统文化的批判则成为社会思潮的又一主旋律。

在许多人的心目中，已经形成凡是西方传入和引进的才是进步的革命的新文化，凡中华民族的传统文化，则是过期的、落后的、阻碍进步的旧文化的观念。

到了五四时期，对传统文化的批判更是空前的激烈。

在这样的大背景下，昆剧几乎被宣判了死刑。

例如，胡适曾这样写道：“昆曲不能自保于道、咸之时，绝不能中兴于既亡之后。

”在他看来昆剧已经死亡，而且今后也不能复兴。

这是从内容到形式的全面否定，今天看来，这是对昆剧自身价值以及在未来社会中应有地位的错误判断，但这样的观点在五四时期是很有代表性的。

当“中学为体西学为用”的改良主义观点受到猛烈抨击之后，人们又开始反思民族文化的重要性和不可替代性。

于是，如何弥合传统文化的断裂，又成为新一轮的时代思潮。

人们开始认识到，不应该毁弃中国传统文化而一味地去接受外来的洋文化；也不应该只是固守中国文化而拒斥洋文化；正确的应该是让中西文化有机的融合，其中有扬弃、有保留，于是形成了“民族的科学的大众的文化”的新概念，提出了构建中国新文化的课题。

从此传统文化有了存在的余地，但是对昆剧评价却没有根本的改善。

那些倾向进步反对旧文化的知识界人士，则认为昆剧是封建士大夫的文化，是旧文化，更不是大众的文化：京剧虽是旧文化，但它是民问的，大众的文化，就比昆剧胜出一筹。

所以在他们看来，昆剧为京剧所替代，不但是社会进步的表现，更是戏曲发展的必然结果；所以他们普遍地认可甚至欢迎京剧后来居上的局面。

但戏曲毕竟是旧剧，西方传入的话剧才是新剧。

所以进步的知识分子又回过头来，倡导起旧剧改良运动来，侧重点便是京剧，昆剧却仍是被排除在外的。

到了新民主主义革命时期，毛泽东同志提出了文艺工农兵方向，又把文艺区分为普及与提高两大类。

可以说这是“民族的科学的大众的文化”这一新概念的发展和具体化。

工农兵占了全国人口的绝大多数。

为工农兵服务的、大众的、普及的文艺无疑是首要的选择。

在这样的前提下昆剧便不可避免的继续被边缘化。

中华人民共和国成立了，戏曲迎来了春天，出现了大繁荣的局面。

但昆剧的情况比较特殊，建国之初，昆剧的真正价值仍没有得到应有的认同。

当时的主流意见是：昆剧作为一个剧种，从总体来说，已无存在的价值，但是其分体如身段艺术等，则仍可用以滋养年轻的戏曲剧种，这曾经成为戏曲工作的主导方针。

当《十五贯》的演出大获成功，人们对昆剧作为一个剧种的价值得到重大转变，昆剧工作刚有起色之时，大跃进、反右倾、文化大革命等政治运动接踵而来，紧接着大演革命现代戏，昆剧工作便又只能向后退缩了。

二．昆曲保护的历史新中国成立前要保护昆剧，主要是昆剧的场上艺术，便要依靠人才，没有足够的、具有相当业务水平的人才，以人为载体的昆剧场上艺术又如何能传承下来呢？要培养人才，而培养出来的人才又不能依靠他们学到的传统艺术谋生，这就需要自始至终的财力支撑。

1921年8月，正当昆曲艺术极度衰败，后继乏人之际，苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清在苏州城北桃花坞筹建了一所培养昆曲演员的学堂式的新型科班，这就是“昆曲传习所”。

学员大多数是苏州的贫家子弟，有的是全福班艺人的亲属。

传习所规定学员要先试学半年，确认有培养前途者才正式学戏。

学习三年，帮演两年，五年满师。

主教老师均是全福班后期的名艺人，有沈月泉、沈斌泉、徐彩金、吴义生、尤彩云等人。

昆剧传习所创办近半年后，由于办学经费来源不济，便由爱好昆曲艺术的实业家穆藕初接办。

传习所提倡文明办学，与旧制科班不同，不仅为学员提供良好的食宿和生活环境，而且还开设文化课程，使学员得到比较全面的发展。