第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场正文：《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。
贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。
《小武》的诞生让的贾樟柯走入大众的视线，这一部以第一次完整和深入的表达了他的独特视角和感情方式的电影，获得了多个奖项，从而成为国内小资青年的宠儿。
此后，他拍摄了《站台》，《任逍遥》，《世界》，《三峡好人》等影片，确立了第六代导演领军者的地位。
虽然观众不断给贾樟柯电影以“看不懂”“很难看”的评价，但在中国电影向好莱坞商业电影看齐，只看到虚无的非现实主义题材的环境下，贾樟柯电影对中国现实的强烈人文关怀是难能可贵的。
贾樟柯电影有一个鲜明的标签：纪实。
他的叙事手法非常冷静，毫不张扬，仅仅是以一个视角记录生活本身，不做单纯的道德评判，也不故弄玄虚，讲述历史变迁中的各种细节，在冷酷的现实中给你带来怀旧而温暖的基调。
贾樟柯电影有着独特的视角，以特殊的方式重新见证历史，他的影像是一个走过文革，掀起改革开放浪潮，又经历着全球化变迁的中国的一段惊心动魄的记忆。
贾樟柯的电影都是普通人，确切的说是底层的，边缘的普通人，他用自己的镜头语言描绘了在一个巨大的社会转型时代普通人的命运和生活以及大时代与小人物的相互关系。
2008年，贾樟柯的新作《二十四城记》入戛纳电影节，未有斩获，但其在电影圈内形成的影响不容忽视。
《二十四城记》是贾樟柯在内陆公映的第三部电影，这也是他第三次把关注的焦点投向中国式奇观背后的凡人。
在《世界》里的奇观是世界公园，由穷乡僻壤来的打工者在此劳作，给城里的游人提供廉价浏览异国风情的服务；《三峡好人》的奇观是空前宏大的水利工程；在《二十四城记》，是成都东二环外一片800多亩的土地上的成发集团和即将诞生的二十四城。
从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，比如电影中的420厂，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。
420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。
而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
《二十四城记》采取了采访记录的方式，通过若干与420厂密切联系的人的独自叙述，来回顾每个人的青春和420厂的历史。
在这部电影中，这些与420联系或者把青春埋在420的人们，他们处在不同的年龄段，每个人背后都有着自己难以忘却的故事，关于某个人，关于年轻的爱情，关于失去的孩子，关于老家，关于父辈。
每个生命背后，都有一片大海。
贾樟柯就这样拍了一部口述电影，观众们在影院中看到这部电影后，对其中的普通工人的采访段落和职业演员扮演的采访段落并列交错大发议论，从而被套上了“伪纪录片”的名称。
这部电影的形式就注定了其先天缺陷：当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。
尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，陈冲，其往常扮演的形象对观众的影响严重影响了对于人物真实感的建立，因此她的表演成分中有任何一丝一毫的不够真实，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，贾樟柯很明显拍摄了一部不安全的电影。
《二十四城记》带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在对过去和现在的断裂：国企420的消失，现代房地产诞生。
在这种断裂中，工人们作为420的主体，不知所措。
贾樟柯的电影中，这种毁灭是常常有的，而且更加平常，更加现实，也更加残酷，这种毁灭是历史变迁的结果，历史并不像自然那么简单，有着很多复杂的因素，而且作为底层的人群，他们的境遇往往被冠以顾全大局和利益综合平衡的名义，这种毁灭使得其中的主体感到极大的迷茫和无力。
贾樟柯电影中不断出现的背景是历史的变迁，而毁灭和重建是历史变迁的重要词汇，贾樟柯准确地把握住了反应时代的关键点。
《二十四城记》里面计划经济时代的工人们就是一个时代的代表，他们曾经有着光辉的使命，有着热血沸腾的青春，但这一切都一去不复返了，都随着420的毁灭封存在历史的某个台阶下了，但是他们有理由被记载和讲述，而贾樟柯就选择了他们。
《二十四城记》是一部结合纪录片和剧情片的实验电影，整部电影由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式讲述一个历史阶段下特定人群的故事，事实上是从自己原来的美学基础上来进行的尝试和突破，比如人物生活化的表演，现实主义风格，是对贾樟柯美学体系的完善。
贾樟柯的电影很多都有意象化的细节，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分，这点在戴锦华老师的讲座上被讲述过。
而在《二十四城记》中，贾樟柯并没有采用这种方法，才仅仅以采访为主题，把语言交给了采访对象。
总的来说，《二十四城记》是贾樟柯具有很强代表性的电影，其在形式上的突破极大的丰富了贾樟柯的美学体系，在中国实验电影的道路上具有里程碑的意义。
《站台》也是贾樟柯一部具有代表意义的电影，我还记得在大一王晓妮老师课上多次被推荐。
《站台》讲述了山西汾阳一个小文工团在文化大革命结束不久后所发生的一些事情。
文工团的四个青年文艺工作者崔明亮、尹瑞娟、张军和钟萍以年轻人特有的热情、冲动和迷茫追随着刚刚兴起的流行音乐，同时也在不同的情感旋涡里挣扎和徘徊。
他们既是勇于打破陈规陋习的创造者，相当于走在这个小县城的先锋人物；又被社会和时代的潮流所携带而身不由己。
无法适应市场变化而苦苦支撑着的剧团在长期的走穴生涯后，不得已又回到了汾阳。
曾经年轻的人们也开始面临着生活的压力和对于未来的抉择。
《站台》写的也是一群存在于历史中的人物，三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人伸开双手，后面的人，坐在后车座上，一脸茫然，三个人一辆车在灰暗的街道上行驶，如同一只要飞翔的鸟。
这样年轻的人们，在那个历史沧桑巨变的年代，经历他们的青年时代，他们不过是普普通通的人，他们有着自己在别人看来并不崇高的理想。
他们在现在看来似乎是值得被嘲笑的，他们在那片贫瘠的土地上追求现代，于是有了崔明亮的喇叭裤，张军的长发，钟萍的烫头发，这些就是他们梦想的印记，也是时代的印记。
《站台》中，我们听到了很多很多的声音元素，这些声音元素来自于那个遥远的时代。
我相信这些声音都是存在于贾樟柯的记忆之中的，他用这些声音元素来记载下自己的情绪。
在电影中，广播，电视里播出的有着富有时代特色的腔调的新闻，把人带到那个历史时期，各种流行音乐，代表着那个时代的文化，直接把观众导入一种怀念过往的情绪。
但是，我觉得这部电影在声音上的使用过于频繁，我注意了一下，在《站台》中的音乐片段接近20分钟，我不得不说，这些热切的音乐一定程度上破坏了沉稳的影像所形成的风格。
比如片子里的大提琴，虽然起到了抒情的作用，但这段优雅的音乐显然不属于那个年代的中国，使得观众一下从那个时代的现实中脱离了出来，是一种刻意的抒情，影响了这部电影的现实主义风格。
《站台》有四个人物，他们都是极其普通的所谓文艺工作者，对社会风气和社会流行有着追求，但他们是渺小的，他们的力量是薄弱的，他们是孤独的，他们在一个变革的时代里追求梦想。
而这四个人也有各自的特点，钟萍在现实中并不安定，她是一个胆大豪放的姑娘，曾经在文工团的表演场地里叼着玫瑰花跳西班牙舞，她的性格里带着自信，反叛，活跃的痕迹。
她与张军的爱情不像崔明亮和尹瑞娟的爱情，两个外向的人并不刻板地遵循传统思想，未婚先同居。
张军对于外面精彩的世界，有着向往，他从广州带回来了吉他，让文工团的人接触到更多流行音乐。
而尹瑞娟现得要现实一些，崔明亮是一个复杂的人，他是有渴望，不满足现实的人，他对僵硬的教化是排斥的，是一个有着自由意识的人，未来的可能也是走得最远的。
不过很不幸，所处的环境让他们最终不能走远，崔明亮最终还是局限于此。
《站台》是一次对一个遥远年代的青春的回忆与诉说，贾樟柯就是在那个年代成长起来的，那些记忆就像压在他心上的一块石头，他需要通过对那个年代的记忆的诉说来搬开这一块石头。
《站台》是繁杂和混乱的，电影只有两三个小时，而他要表达的是很多年的东西，越是想表达更多，越容易顾此失彼。
所以我一直认为，贾樟柯想在《站台》中说的东西太多，以至于未能更好的说清楚。
贾樟柯的电影，是对过去的回顾，是对历史变迁中小人物的关注，但这种风格，是贾樟柯的风格，不是第六代所有导演的风格。
我前面提到过，第六代是一个与第五代导演的年龄阶段和艺术风格的区别，而在艺术风格上，这些导演是各有特色。
贾樟柯为代表的第六代导演的年龄和经历是很接近的。
第六代群体成长于文革之后改革开放经济复苏的沧桑巨变的年代，这个时候是中国市场经济的初期，经济不断活跃，文化不断多元化，这个群体的人在这种背景下接受了系统的电影教育。