接受美学的两位德国学者汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss,1921—)，德国康斯坦茨大学法国文学教授。

1967年4月，有感于当时文学研究所面临的困境，他在一次学术研讨会上发表了题为《文学史作为向文学理论的挑战》(Literature History as A Challenge to Literature theory,1967)的演讲，标志着康斯坦茨学派的崛起，同时也开启了20世纪后期文学批评的一个新方向。

作为接受美学的宣言，《文学史作为向文学理论的挑战》是从考察以往的文学史研究论起的。

他认为，要解决文学史研究中的种种难题，就必须高度重视读者在整个文学活动中的作用。

他指出：“在作者、作品和读者的三角形中，读者并不是被动的部分，并不仅仅是反应的锁链，而是一种对历史有重大影响的力量。

没有作品接受者的积极参与，一部文学作品的历史生命便是不可想象的。

因为只有通过其媒介过程，作品才进入一个连续的变化的经验视野，在其中发生着从简单的接受到批评的理解，从消极的接受到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。

”他强调，从接受美学的角度来考察文学史，就必须首先清除历史客观主义的虚假观念。

文学史是一个审美的接受和创造的过程，它是由作家、作品和读者共同完成的。

在他看来，读者并非是一块“白板”，他对作品的接受是以审美感受的经验背景为前提条件的。

换言之，任何一部作品都不是出现在真空中的全新事物，相反，它唤起读者对已读过的东西的回忆，使读者形成某种特别的情感态度，并以其开头唤起对中间和结尾的期待。

正是这种审美感受的经验背景，构成了读者特定的“期待视野”（horizon of expectations）。

它们“来自于对体裁的前理解，来自于对已熟悉的作品的形式和主题，来自于诗歌语言和使用语言之间的对立”。

当然，读者的期待视野也并不是一层不变的。

新的文本为读者唤起了来自早先某些文本的期待视野和熟悉法则，但同时，它们又被这一阅读过程所修正、改造，也可能仅仅只是复制。

正是由于这种既定的期待视野与新作品之间造成的审美距离，对接收美学具有一种特别重要的意义。

姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时期，其最初读者满足、超越、反对或失望的方式，显然为确定其审美价值提供了一个标准。

期待视野与作品之间的距离，先前审美经验的熟悉性与接受新作品所需的‘视野改变’之间的距离，决定了一部文学作品的艺术特性。

”有些作品由于彻底打破了熟悉的期待视野，以致它们的受众只能逐渐发展起来。

例如，《包法利夫人》的叙述方式，对于当时多数读者的期待视野来时是难以解释的。

等到它被读者认可而形成一种新的期待标准后，当年曾经风靡一时的另一部小说《范妮》就渐渐被人遗忘了。

姚斯强调，理解不仅仅是重复，而且始终是创造。

而一部文学作品的潜在意义是在它的历史接受中得以实现的。

在他看来，唯有从文学接受的历时性角度来考察，才能解释一部文学作品的历史地位和意义。

举个来说，正是马拉美等人的抒情诗，使人们得以去重新认识早已被遗忘的巴洛克诗歌，尤其是为重新阐释贡戈拉的诗歌打下了基础。

因此，通过打破读者的期待视野以不断更新人们的审美经验，进而促使读者的生活实践的期待视野也不断得到更新，这正是接受美学理论探索的出发点。

与姚斯齐名的另一个倡导接受美学运动的领军人物是沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）主要著作：《隐含的读者》（The Implied Reader,1972）和《阅读活动》（The Act of Reading,1976）。

在伊瑟尔看来，文学作品具有两极，一极是艺术的即作家所创作的文本，另一极是审美的即由读者所完成的实现或“具体化”（concretization）。

“从这种两极化的角度来看，文学作品既不能完全等同于文本，也不等同于文本的实现，而是介于这两者之间”。

他重申了罗曼英伽登的见解，即在考虑一部文学作品时，人们不仅要关注文本，而且必须同时兼顾读者对文本的反应。

因为文本仅仅提供了“图示化的观点”(schematized views), 其意义的生成却有待于阅读活动。

正是通过文本与读者之间的这一相互作用，文本的意义才得以具体化。

当然，读者对文本的反应尽管多种多样，但却不是随意的，而是由文本的结构引导和制约的。

从这个角度来看，文本的结构中早已包含着一部文学作品实现其效果所必需的一切规定。

伊瑟尔把这种文本的结构成为“隐含的读者”。

在《隐含的读者》中，他解释说：“这一术语既包含了文本潜在意义的前结构，也包含了读者和通过阅读过程使这一潜力得以实现。

”因此，它既意味着一种文本的结构，也意味一种意义产生的过程。

在《阅读活动》一文中，他则反复强调：“作为一种概念，隐含的读者深深植根于文本的结构中；他只是一种构想，绝不等同于任何真实的读者。

”文本结构中隐含的读者为阅读和理解提供了一种参照框架，其意义是丰富的；而真实的读者对它的完成和具体化，总是一个选择性的过程，“每一次实现都代表了隐含的读者的一种选择性的实现”。

他还指出，阅读过程并非是一个单向的流程，而是一个充满着“延展和会议的辩证运动”，始终贯穿着“修正期待与转换回忆之间的持续的相互作用”。

在伊瑟尔看来，正是因为文本中充满“阻塞”和波折，文本才深深地吸引了读者。

“的确，唯有通过不可或缺的省略，一篇故事才获得了它的活力。

这样，一旦语句直流受阻，我们就被引向出乎意料的方向，使我们有机会发挥自己的才能建立各种联系，以填补文本所留下的空隙。

”由此论及伊瑟尔的“空白”（blank）理论。

即：作为一种文本的结构，“空白”所需要的不是填补，而是对文本的各个不同部分加以联结。

正是由于文本被“空白”所打破，因而才激发了读者的想象，以便通过各种方式将图式和视点联结起来。

现代小说家则充分利用了这一技巧，“在他们片段式的叙述中增加了如此大量的空白，而那些缺失的联系正是不断激发读者的想象建构功能的源泉”。

综上，这两位康斯坦茨学派的代表人物都要求文学作品打破读者原先熟悉的期待视野，都反对娱乐性艺术和“轻松阅读”，从不同的角度阐明了现代主义文学的美学基础。

斯坦利·费什(Stanley Fish,1938- ),读者反应批评的主要代表人物。

主要代表作：◆《为罪恶所震惊：<失乐园>中的读者》（Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost,1987）显然，这部作品的主旨就是对失乐园这部史诗性作品所作的考察。

阅读《失乐园》这部作品的读者常常陷入这样一种困境：他“怀着羞愧之情不断地为罪恶所震惊，‘万分懊恼’而且‘内心充满矛盾’”。

这一阅读经验不仅使读者饱受折磨，而且也极大地挫伤了读者的自信心。

但费什认为，弥尔顿是有意识地力图使他的读者感到困窘，迫使读者去怀疑自己阅读反应的正确性，使读者懂得不可能仅凭自己的知觉和习惯去阅读这部长诗。

举例来说，《失乐园》第一卷描写撒旦被打入地狱后，他第一次说话就困扰了读者。

他以感叹句“这是何等的沉沦啊”开始，回顾了与上帝的交战，接下来又表明了他“永不屈服、永不退让的勇气”和面对强敌的无所畏惧。

这些措辞强劲有力，无疑给读者留下了深刻的印象。

然而，每当撒旦的自白说完，弥尔顿总是要加上一段评述，使我们对撒旦自白的反应变得复杂起来，甚至怀疑我们的反应是否正确。

比如，紧接着撒旦的那段自白，诗人就插入进来评述；“叛逆的天使鼓舌如簧，纵然痛苦/却吹牛，声嘶力竭，苦于绝望。

”它使读者原先的感受暂时受挫，迫使他回过头去重新思索诗中某些不协调的内容。

因此，在费什看来，弥尔顿正是采用这种方法，首先将读者卷入撒旦用言辞编织的网中而难以自拔，然后又鼓励读者去怀疑，以便引导读者跳出传统的反应与期待。

从这个意义上说读者的阅读经验，乃是构成《失乐园》内在因素的一个重要组成部分。

《自我消受的人工制品：十七世纪文学体验》（Self-Consuming Artifacts: The Experience of Seventeenth-Century Literature, 1970）这部作品则分析读者在阅读十七世纪英国文学时的反应与体验。

其中最精彩的，莫过于他对培根的论说文所作的解读。

他认为，培根的论说文虽然谈古论今，涉及人生的方方面面，但它们所讨论的问题通常都远未解决。

“其结果，是使读者更加有意识地去审视自己思维能力，有助于激发这样一种好奇心，既渴望寻根觅底。

同时又小心谨慎地不轻易相信这一切——按照培根的看法，这是堪称真正的科学思维最为显著的特征。

”以培根的《论友谊》一文为例，这篇文章从表面上看来，似乎简洁明快，结构严谨，充溢着对友谊的赞美，不仅它的第一句话清晰明确：“缺少真正的朋友便如同生活在世所罕见的大漠或荒原上”，而且在整个文章中还有许多直接陈述观点的句子，“友谊增加欢愉，同时分担痛苦”，“它将启迪你的心智，亦会升华你的激情，奠定你事业的基础”。

又比如“广交朋友，同他们彼此交流感情”，虽然表面上看似忠告的话语，但仔细阅读便会发现，交友的功利目的十分明显。

所以，虽然培根在文本中经常使用一些看似清晰而又浅显易懂的断言，但事实上却成为远离论点中心，使之变得越来越模糊的标记，文章所隐藏的东西远比它诉诸于我们漫不经心的目光的要复杂得多。

费什强调，所谓文本的客观性是一种“幻象”，意义也并不储存在静止不动的书本中，相反，它是“某种对读者来说已经发生而且有读者参与其中的事件”。

我们来看个例子。

弥尔顿的《失乐园》在描写那些从天国骤然跌入地狱的堕落天使时，写下了这样一行诗句：Nor did they not perceive the evil plight(他们并非没有看到邪恶的灾难困境。

)在费什看来，这一诗句并不等同于陈述句“They did perceive the evil plight.”(他们确实看到了邪恶的灾难困境)，就这句话在语法意义上的内在逻辑而言，双重否定意味着肯定，这种理解无疑是正确的。

然而，在阅读的过程中，读者的反应却并不如此简单。

这首诗的头一个词“Nor”给予读者以一种相当确切的期待，期待着一个由主语和动词所组成的完整的陈述句。

但读者却看到另一个否定词“not”代替了原先动词应该所在的位置，与读者期待的完全不一致。

读者的理解力在这儿受阻，于是不得不提出一个问题：“他们究竟看到了，还是没有看到？”直到发现他所期待的那个动词“perceive”（看到）。

由此可见，双重否定并非仅仅产生一个肯定的结果，反而会阻止读者确定一个并不复杂的意义。

弥尔顿有意把读者的注意力转移到“perceive”（看到）这个词的两重意义上：一方面，这些堕落的天使确实看到了烈火、痛苦和黑暗；但另一方面，他们却没有看到堕入于其中的处境的道德意义。