论中西绘画的不同抽象方式沈亚丹 内容提要　本文论述了中西绘画中的不同抽象方式,并将它们分别界定为感性抽象和抽象的感性,同时分析了造成这种差别的中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观,以及由这两种抽象方式形成的中西绘画传统———造型和写意。

关键词　感性抽象　抽象的感性　造型　写意作者简介　沈亚丹,女,1967年生,南京大学中文系博士生。

绘画中的抽象和抽象绘画十九世纪末西方绘画由具象走向抽象,由空间走向平面,“抽象”也从一个哲学概念演变成美学概念,并进一步转化为艺术理论范畴。

在绘画创作中抽象的方式是多种多样的,可以是对一个现实图景的类型化、概念化、符号化;也可以是分离、抽取或归纳和分离的综合运用。

艺术抽象的过程可以是逻辑的、理性的,也可以是直觉的、感性的、隐喻的。

本文将着重讨论造型艺术中的抽象,严格说来是讨论西方绘画中的“造型传统”与中国绘画中“写意传统”的不同抽象方式。

相对于中国绘画而言,西方绘画对感性形式的观察与处理一向具体而微,但在理论上明确把绘画与抽象联系起来却始于西方。

早在古希腊时代柏拉图就提出“艺术是自然的影像”,康德的“艺术只涉及形式”这一命题是柏拉图艺术理论的进一步发展,苏珊・朗格与康德一脉相承,提出“一切艺术都是抽象的”①,把西方艺术的抽象理论推向极端。

近现代西方有关抽象绘画的理论层出不穷,正如哈马德・奥斯本指出的:“过去一百年中,艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式。

”②由于对艺术中的抽象以及抽象艺术的讨论越来越热烈,抽象这个概念的内涵变得越来越丰富,同时它的边界也越来越模糊。

因此在讨论中西方绘画的不同抽象方式之前必须澄清一下“艺术抽象”和“抽象艺术”等等概念上的混杂。

首先为抽象艺术立言并成为其决定性理论著作的要算20世纪初沃林格的《抽象与移情》以及稍后康定斯基的《论现代艺术的精神》。

前者一反黑格尔以来的美学传统,把古希腊艺术传统以外的古代东方造型艺术提高到一个令人瞩目的地位。

并提出“抽象冲动”作为艺术创作的心理机制,与当时流行的“移情”说相抗衡,为抽象艺术划出自己的安身之地。

沃林格所认为的抽象形式就是符合规律的形式,也就是消除了生命痕迹的无机形式,类似于黑格尔美学体系中自然界的抽象美。

他指出:“简单的线条,以及它按照纯粹几何规律的延伸,必然向那些被物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人们呈现出获取最大幸福的可能。

因而,在此这种线条消除了—521—与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后残余。

这样,也就达到了那种最高的抽象形式,即达到了纯粹抽象。

”③不过我们在以后不断出现的艺术理论和艺术实践中都能发现,沃林格对抽象艺术的理解是极其片面的。

因为大量抽象绘画作品证明,抽象艺术既不一定合规律,也不一定按几何线条延伸,同时康定斯基以及后来的艺术理论反复说明,抽象不是对生命的逃避而是对生命形式的提炼。

作为抽象艺术理论的早期代表,沃林格的“抽象”还没有同科学抽象完全脱离,为了把“抽象”作为“移情”的对立因素提出来,他不得不排除抽象艺术中的生命因素。

阿恩海姆针对沃林格的抽象理论一针见血地指出:“沃林格从没有想到过我们今天会坚持一种概念,即在其抽象被认为是出于对有机生命的逃避的那些艺术风格中,也明显有着对生命的强烈表达,例如非洲和罗马建筑的雕塑就是如此。

就东方人而言———沃林格认为从生活毫无理性的混乱中脱身出来的基本例子,我们只需要注意到公元500年左右南朝谢赫提出的关于中国绘画‘六法’中的第一条也是最重要的一条便是‘气韵生动’即生命之气回荡于其中。

”④由此可见,阿恩海姆在认同中国绘画的抽象性的同时指出,抽象是从杂乱的现实中提炼生命形式,这一命题在沃林格以后许多理论中得到印证。

在分析了沃林格的抽象理论以后,阿恩海姆给出自己关于抽象的界定:“抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。

或许我可以将康德的论断作另一种表述:‘视觉没有抽象是盲目的;抽象没有视觉是空洞的。

’”⑤其实这也不是新论,早在贝尔等人的艺术理论以及卡西尔的符号学中就曾如此断言。

苏珊・朗格更为明确地指出:“一切真正的艺术都是抽象的,绘画和雕塑中那些常常被人称为‘抽象样式’的造型为取得艺术抽象提供了非常出色的技术手段,但这种抽象性与那些依照伟大传统创造出来的种种成功的作品的抽象性相比,并没有什么程度上的差别。

”⑥如果我们承认“一切艺术都是抽象的”这一理论前提,那么值得思考的是,是否真如朗格所指出的,古典艺术和艺术的抽象样式没有本质的甚至没有程度上的区别?要弄清这个问题,首先必须弄清“抽象”这个概念在以上陈述的前后组合中的内涵是否一致。

一切艺术之所以都是抽象的,是指对“事件某种结构关系或形式的认识”⑦,是作为艺术作品的普遍存在方式提出来的,这时的抽象是广义的抽象。

但艺术的抽象样式之抽象就不仅仅是对现实结构方式与形式关系的认识和表现,而同时要对现实的形式因素作进一步提炼、分析和重建,是基于基本抽象的进一步抽象。

否认这两种抽象在程度上的差别无异于我们承认地球以及一切是运动的,但否认地球的运动和地面上一辆汽车的运动有程度上的差别一样是荒缪的。

难道朗格会认为达・芬奇的《蒙娜丽莎》和一条二方连续图案或一幅超级现实主义的绘画作品在抽象程度上没有任何差别嘛?在《情感与形式》中朗格的确列举过一条小边饰来证明它和一切艺术一样是生命形式,因为它表达了“运动”及“永恒生长”的幻象。

但生命形式也是一个极宽泛的概念,它同样具有程度上的差别,正如一个甲虫也可以运动和生长,但它不可能和人类拥有同一种生命形式。

所有抽象有程度之分,正如生命有高低之分、艺术意蕴有深浅之分一样不容否认。

艺术的抽象形式如抽象绘画一般被定义为:“我们在这幅画中无法辨认构成我们日常生活的那种客观真实。

以另一句话来说,一幅画之所以被称为抽象,乃在于我们在欣赏并以与表现无关的标准来评论这幅画的时候,不得不认为任何可以认识的和可以理解—621—的真实性是不存在的。

”⑧简言之,抽象绘画中找不出可辨认的具体形象。

古典绘画必须为自己选择题材———形象,然后作品中光影、色彩的安排全部围绕形象塑造这一目的,并通过形象发言,正如达・芬奇让蒙娜丽莎通过微笑发言。

而抽象绘画则以色彩、构图本身作为审美对象,并通过画面色彩的强弱、笔触的缓急,造成一种相应的审美反应,而并不展示感性客观的形象。

但一幅画不展示感性客观的形象是否就绝对没有形象?康德对感性有如下定义:“通过我们受到对象的刺激这个方式而接受表象的这个能力即感受性(Regepitivitial),称为感性(Sinnlichkelt)。

”⑨感性形态诉诸观众的方式便是直观,即“知识和对象发生关系无论在什么方式上或用什么方法,其直接的关系是通过直观的,而一切思想都是以直观取得其质料的。

”⑩而抽象绘画只能提供给人们一种审美形式,而无法使人们通过这种形式联想到特定的质料,如柠檬黄可以立刻引起人们关于“嘹亮”的联想,但“嘹亮”并不会具体落实到个别质料上去。

因此我们可以得出如下结论:抽象绘画中并非没有形象,而是没有感性直观的形象。

贝尔与弗莱宣称真正懂得艺术的人只是极少数,这当然未必公允,但说明大多数人在欣赏艺术品时不能直观地从“形式”中获得“意味”,而必须对它进行一个联想或完形过程。

如康定斯基对抽象绘画构成因素的音乐形象联想;再例如,一个墙上的斑点,它仅仅是一个点,不具备任何感性形象,但经过伍尔芙的演绎、联想,就有了《墙上的斑点》中所呈现的种种奇异的形象。

在一幅几何抽象绘画中,我们也往往可以发现形象。

可见感性是一个宽泛的概念。

在感性和抽象之间存在着一个边缘地带,它涵盖了整个中国画传统,并包含了表现主义、立体主义、印象派、后印象派等等许多从古典艺术到先锋艺术这一过渡阶段的西方绘画流派。

这一地带的作品极其画面仍然保留了感性形象,但它已经不再致力于制造现实幻象了。

形象塑造不再是整个作品的目的,色彩、线条、笔墨也不仅仅是一种手段,同时也具有独立的审美价值,成为第一审美现实。

绘画作品有了形象以外的主题,如印象派的光与影、立体主义的结构、中国画的笔墨及气韵等等。

总之,形象塑造不再是作品主要的,至少不是唯一的目的。

我们可以以康定斯基为现实主义与抽象主义所作的比较为参照系,对上述这类作品进行更加详细的描述,并将其与现实主义与抽象主义进行比较。

康定斯基认为:“与现实主义对立的是伟大的抽象主义,它从表面上尽可能地消除客观因素(即现实),并企图通过‘非物质的’形式来体现作品内容,在这里客观形式的抽象生命减弱到最低限度,这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激发出来。

正如现实主义艺术通过排斥抽象因素来达到内在共鸣的加强。

在前者中,我们习惯的外在的、讨好人的美在起着作用;在后者中,这种美则支撑着对象。

” λϖ那我们可以说:既感性又抽象的作品介于现实主义和抽象主义之间。

对于它,物质世界的描绘既不可缺少,但又仅仅是极其脆弱的外壳,是抽象形式的载体;其内在因素与外在因素达到一定程度的均衡;既不讨好现实,也不完全排斥现实,是一种不卑不亢的美。

抽象的感性和感性抽象康定斯基曾经提出“半抽象” λω这个概念,认为介于感性和抽象之间;现实主义和抽象主义之间的作品可称为“半抽象”。

有人便以此类推,认为中国画属于半抽象绘画。

有人则认为中国画是具象的,有别于西方抽象主义绘画,因此不能称为抽象。

还有人反对以抽象与否来限定中国画,甚至指出,连抽象—721—绘画都是一个空洞概念,论据是抽象的便是不可见的,这无疑混淆了抽象形式和抽象概念之间的区别。

关于抽象和具象的关系,抽象主义绘画大师蒙德里安早就认识到:“所谓‘具象’和‘非具象’的定义只是相对而言,并不确切的。

因为每一种形状每一种线条都意味着某一形象,任何形式都是统一对立的。

” λξ但认识到这一点并没有影响他创作抽象绘画的热情。

一个点可以被理解为一个人;同样一个人退到一千米以外的地方,也就抽象成一个点了。

甚至长城在若干公里以外的地方,也被抽象成一条线了。

这种相对性并不影响抽象绘画以及中国画中的抽象因素的存在。

大部分人承认中国画有抽象因素,如抽象的线条、抽象的笔墨之美、抽象的神韵等等。

但要弄清楚中西绘画抽象在本质上有何差异,以及所由产生的哲学背景及宇宙观,还需进一步深入考察。

西方古典及抽象绘画与中国画面貌迥异,西方古典绘画强调写实,它的理论根据是模仿说和再现说,而抽象主义绘画排斥感性形象,其理论基础是形式主义美学。

容易与中国画的感性抽象混为一谈的是处于两者之间的某些绘画流派,如表现主义、立体主义等作品,既有感性形象,同时也经过一定程度的抽象。

它们在西方绘画传统中,是新旧风格交替的产物,沿用康定斯基的说法从量上把他们规定为“半抽象”是无可非议的。

但为了将它与中国画的感性抽象有一个比较,我们不妨从质上称之为“抽象的感性”。