第四章秦汉时期的音乐由周至秦，天下大势合而分，分而再合。
秦灭诸侯成就帝业，为天下一统，在文化上推行大一统的文化政策，其中包括统一文字、划一度量衡、车同轨、货同筹等措施。
秦始皇在征服六国后，将从六国掠夺来的乐妓及钟鼓乐队也都"统一"到秦宫廷中来。
据《说苑》卷二十的记载，阿房宫中"皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文彩，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷"。
秦亡之后，汉王朝在休养生息，创造安定局面的同时，也仍然需要构筑大一统的文化格局。
从这方面的实际建树看，汉代的音乐文化，整体上呈现为宏大通达的气势，虽然与先秦音乐有很多的不同，但是也并非没有传承，而是在对先秦文化的吸收中，重新塑造出新的文化气质，无论是先秦理性风格，还是楚汉浪漫气息；无论是神明天人之乐的斑斓奇异，还是世俗民众之乐的现实情趣，在当时多种社会音乐行为方式中，都有新的创造与发展，形成新的艺术风格。
第一节乐府音乐秦时，宫廷中就设有音乐机构"乐府"。
集"六国之乐"于咸阳宫。
秦亡后，汉袭秦制，"乐府"机构亦延承下来。
至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。
《汉书·礼乐志》记"至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。
以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌"，便是这一现实情况的反映。
汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。
因此，汉乐府的任务有相当一部分，是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。
当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。
所谓"博采风俗，协比音律"（《史记·乐书》），就是乐府的重要职能之一。
采歌诗以作乐，是自周代以来就有的文化传统。
"古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也"（《汉书·艺文志》）；"天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风"（《礼记·王制》），就是这类观念在后世的保留和反映，这也从一个侧面反映了汉初统治阶级的自信心。
这也是汉乐府与秦乐府在其文化职能上最不相同之处。
至于西汉末年，"风俗使者"自"采风"中归来，假称天下风俗齐同，伪造地方歌谣以歌颂功德，已是不敢正视现实的欺瞒做法了。
汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书·艺文志》所载，有"歌诗二十八家，三百一十四篇"，其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。
这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。
汉乐府的音乐可以说是几乎囊括了当时所有的音乐表演形式。
相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。
在司马相如的《上林赋》中，就有对这类音乐活动的文学性描写。
汉乐府音乐的总体风格，可说是绮丽华美。
汉人扬雄以汉代的织锦霞蔚般的美丽来比喻汉赋的宏丽，而在当时，汉人也曾以同样的方式来类比音乐。
如《汉书》记"女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目"。
这与司马相如《上林赋》中所称各类音乐歌舞"所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后"也是一致的。
第二节歌舞百戏百戏是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演形式的总称。
百戏在先秦时期，就已有多种表演形式。
《史记·李斯列传》曾记秦二世时，甘泉宫中就有"角抵俳优之观"。
汉代是百戏发展的一个鼎盛时期。
在当时的社交活动中，百戏被用来招待群臣宴享乃至外国使节。
汉代百戏的表演，在张衡的《西京赋》中有相当生动而详尽的描写。
其中既有"跳丸剑之挥霍，走索上而相逢"、"吞刀吐火，云雾杳冥"的杂技魔术，也有"总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪"、"女娲坐而长歌，声清畅而委蛇"的化装及音乐表演。
从某种意义上讲，百戏是一种世俗生活中的神人之乐，这与汉代"天人感应"、"人副天数"一类神学意识在社会文化生活中的普遍存在有关。
所以，在其题材内容上，经常可以看到历史、神话人物的形象。
在汉郊祀乐歌中，就有这类表演。
如汉郊祀乐歌《练时日》的表演中，当神灵驾车降临时，就呈现为"左苍龙"、"右白虎"、"五音饰"、"羽旌纷"的乐舞表演形式。
后来，估计这种歌舞形式在世俗音乐活动中得到进一步的充实和发展。
汉代百戏的演出活动可以说是载歌载舞，这些在今存汉画像石上有较集中的反映。
百戏音乐的歌舞表演，形式上是多种多样的。
为百戏表演伴奏的钟鼓乐队，吹奏笙、笳、排箫，弹瑟击筑，敲击编钟、编磬，并且带歌唱和俳优的表演，正所谓"击鼓歌唱作俳优"（《汉书·霍光传》）。
汉百戏画像石中常可见到盘鼓舞表演的场面：一位男伎挥舞长袖，在地上七个盘鼓之间边舞边唱，这与张衡《舞赋》中描写的"盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌"是相一致的。
汉代，在长安、洛阳这类大都市中，百戏可谓风靡一时，有不少专演百戏的娱乐场所。
一些达官贵戚之家，也豢养了专门表演百戏的倡优。
甚至一般富豪吏民，也收养歌者数十人，以供享乐。
百戏在当时，是一种综合性很强、且充满生机、趣味的艺术活动方式，从现存汉画像石的表演方式来看，经常是与宴享活动一块进行的。
百戏中的歌舞、杂戏、音乐和化装表演的艺术活动，也对后世传统戏曲艺术的形成，产生了久远的影响。
第三节相和歌相和歌的名称，最早见于汉代。
作为北方民间谣曲，相和歌与先秦以"相"为节奏乐器的乐歌形式，有着前承的关系。
在先秦社会音乐生活中，有以"相"伴奏的劳动歌曲。
"相"本身就是由舂米、筑墙、夯土的劳动工具发展而成的击节乐器，又称"舂牍"。
先秦时期，所谓"邻有丧，舂不相"（《礼记·曲礼》）的记载，以及《史记》中所述秦国大夫百里奚死后，"童子不歌谣，舂者不相杵"的故事，都从一个侧面说明了以"相"为伴奏的歌谣在当时社会音乐生活中的流行情况。
这种歌谣的写作，甚至还成为先秦思想家关注和运用的艺术创作形式。
例如战国时的荀子，就曾写过说唱歌谣体的文学作品《成相篇》，其中的唱词韵律，呈现为有规律的节奏性特点，其唱词为："请成相，世之殃，愚门音愚门音堕贤良。
人主无贤，如瞽无相何怅怅"。
歌中反映当时政治昏暗，排斥贤良之士，要求君主能够懂得用贤良之士为政，否则就像唱歌没有节奏（没有"相"击节），怎么会不迷惘呢！相和歌最初只是民歌的清唱，即所谓"徒歌"；后来衍化成清唱加帮腔，称为"但歌"，其演唱形式是"无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和"；以后再发展，加上丝竹乐器的伴奏，并且由一人手执节奏乐器"节"，边击边唱。
这时的相和歌，已经构成"丝竹更相和，执节者歌"的成熟乐歌形式。
汉代的相和歌，具有文化上的多融性与聚合性。
音乐史上所谓的"相和五调伎"，据《乐府诗集·相和歌辞》题解引《唐书·乐志》称，相和三调之"平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。
又有楚调、侧调。
楚调，汉房中乐也。
高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。
侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和（五）调"。
因此，汉世之相和歌，已成为交汇、吸收先秦乐歌传统，合南北音乐风格于一身的代表性乐种。
相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成歌舞性的"相和大曲"。
但是，仍然保留了最初就有的节奏性强的艺术特点。
相和大曲的伴奏乐队有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器。
相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演兼而有之。
关于相和大曲的曲体结构，《乐府诗集·相和曲辞》讲"大曲又有艳，有趋，有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。
"从《宋书·乐志》收录的大曲15首来看，其基本曲式为"艳--曲--趋"的三部性结构。
其中的"艳"，基本上是舞蹈与器乐段落，一般无歌诗演唱；"趋"，一般是歌诗的演唱加上舞蹈、器乐，节奏上加快，情绪上趋于热烈、紧张。
"曲"是大曲的核心部分，特点是歌诗的声乐部分与器乐部分交替发展。
"曲"有多段歌词，每段歌词后有"解"。
"曲"的部分，少则二三解，多则七八解，是分段演唱。
从歌词的角度看，"解"有章或段的含义。
所谓"凡诸调歌辞，并以一章为一解。
是以作诗有丰约，制解有多少"（《乐府诗集》卷二十六）。
汉魏时期，相和歌这一乐种，产生了许多优秀作品。
其中叙事歌是音乐创作中的一个重要体裁。
著名的叙事歌作品如《病妇行》、《东门行》、《陌上桑》等，从不同的角度，反映出人民的生活遭遇。
其中病妇的托孤、被压迫者的反抗搏斗；贵族的贪色与女子的机智，无不表现得淋漓尽致。
相和歌调中属于"楚声"系统的乐歌创作，也是很有艺术特色的。
就相和歌调中的楚风成分而言，西汉宫廷中相和歌如《阳阿》、《采菱》、《绿水》、《激楚》，原先就是先秦时流行于楚地的民歌，以后发展为歌舞曲。
其中《激楚》一曲，亦是汉相和诸调中的重要曲目。
所谓"鄢郢缤纷，《激楚》结风"（《汉书·司马相如传》）；"哀弦理虚堂，要妙清且凄，啸歌流《激楚》，伤此硕人怀"（《宋书·乐志》），都说明汉乐中"楚声"系统乐歌声腔的重要地位。
另有楚调曲《白头吟》，传为卓文君为表达对司马相如的爱情所作，其中"皑如山上雪，皎若云间月"、"愿得一心人，白头不相离"的诗句，直率而不隐真情，成为千古名句。
在上层统治阶级中，也有许多人创作相和歌。