李商隐《无题》 相见时难别亦难 朦胧诗 顾城：《一代人》
黑夜给了我黑色的眼睛 我却用它寻找光明。
悖论 诗歌中的悖谬也称作悖论（paradox），悖论 就是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”，诗 人常常通过日常语言意义的疏离与变形，把在 日常意义上相互对立、冲突的语言放到一起， 从而在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性。 新批评理论家布鲁克斯在谈论悖论语言与诗歌 之间的密切关系时指出：“可以说，悖论正合 诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科 学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹； 很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”
杨重对一个暴突眼的男子说： “我这人不爱说假话，心里怎么想的，嘴上就怎么 说。不怕得罪人！我一见你就觉得不应该-----您不 是一中国人！” “那我是什么人啊？” “您就不该是人。” “怎么讲？” “委屈！听说过仙风道骨么？那就是您。” “有那么严重么？” “太严重 。您还看不出来么？我这人一向是实事 求是的，您就是活脱一神仙啊 ！搁我文盲那会我， 见了您我得磕头-----您可千万别让我奶奶瞧见，瞧 见她可就得缠着你托你给观音女士带好儿，还非得带 到。” ——王朔《顽主》
感受谬见 感受谬见将分析重点从作者转向了读者， 它批评的对象是感受式批评和印象式批评。 新批评同样认为作品提供的是一个世界， 而读者感受的是另一个世界，二者不能混 为一谈，否则就会导致感受谬见。 新批评将文学与社会，心理、作者和读者 的关系统统割断，只注视文学本文，文学 本文既与作者的意图无关，也与读者的感 受无关，它具有属于自身的独立价值和意 义。这样，新批评就确立了文学本文在批 评中的本体论地位。
Criticism.
形式主义虽然可以从上至柏拉图、下至詹姆 斯那里找到先例，但是系统的，在方法论上 成立的形式主义文学批评方法却是直到20世 纪30年代随着后来被称作新批评的那一学派 的兴起才出现的。
Ideas thus shared and promoted included literature viewed as an organic tradition, the importance of strict attention to form, a conservatism related to classical values, the ideal of a society that encourages order and tradition, a preference for ritual, and the rigorous and analytical reading of literary texts.
隐喻。隐喻是比喻中的一种，也是新批评 诗歌分析中的又一重要概念。在此，它已 不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一 种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以 用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重 新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹 把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者 是一种具体的形象，后者则是从形象中引 申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是 喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻 体与喻旨“远距离”、“异质”。
意图谬见 20世纪40年代，新批评的影响日益壮 大。1946年和1948年，维姆萨持和比尔兹利合 写的两篇论文《意图谬见》和《感受谬见》。 “意图谬见”的矛头主要指向传统的传记批评、 社会批评和心理批评，这些批评方式都极为关注 作者约生平经历、思想意识、心理状态、社会背 景等方面的研究。新批评认为这种研究作者意图 的做法是一种批评误区，其迷误在于”将诗和诗 产生的过程相混淆”，“即将作者意图中的胜界 等同于作品所表现出来的世界，把作者的愿望等 同于作品的实践。在新批评看来，作者的创作意 图与作品意义是两码事，批评家尤其不能依据作 品是否符合作者的创作意图来判断其价值。
反讽。布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。 他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明 显的歪曲”。语境能使一句话的含混意颠 倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得 受到语境的约束，它们的意义都受到语境 的影响，因而都存在着一定程度的反讽。 反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话 说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表 现在整个作品结构之中。 鲁迅的小说：《祝福》《啊Q正传》
张力。所谓张力就是指诗歌当中由词的字 典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相 互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的 全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。 诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡， 字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存 在并处于张力的状态。若过分偏重于字典 意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意 义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相 互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可 能理解的范围内发挥作用，使字面意思在 尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性， 才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。
英美新批评
（New Criticism）
一、新批评派是20世纪英美文学批评中最 有影响的流派之一，以兰色姆（John c. Ransom）《新批评》（1941）一书得 名。新批评作为一个形式主义文论派别与 20世纪20年代在英国形成，30年代至50年 代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛 期，60年代后渐趋消亡。新批评派的先驱 人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当 首推艾略特和瑞哈兹。
语境理论。 语境理论是新批评语义分析的核心问题，也 是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰 兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。
语境指的是某个词、句或段与它们的上下文 的关系，正是这种上下文确定了该词、句或 段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展 了语境的范围。一是当时写作时的话语语境， 二是指文本中的词语所体现的“表示一组同 时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历 史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄 的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新 批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现 了新批评对文学语言的新认识。语境构成了 一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭 阖，产生了丰富的言外之意。
新批评家们在文学作品中寻求表达的准确 和结构的严密；他们欣赏近似于反讽式风 格和语气；他们强调作品中必须有作品分 析所必需的一切；他们呼吁批评家和英语 教师不要再关心作品以外的事物——作者 的生平、他所处的时代的历史、文学作品 的社会和经济意义等。一句话，他们把教 师、学生、批评家和读者的注意力引向了 最本质的东西：作品说了些什么和怎么说 的这样两个不可分这一主张 由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互 对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗 的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文 转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序 和方向。而作品中的个别细节，作品中的具 体事物的形象，就是诗歌的肌质。 肌质的作用超过结构，只有肌质才是诗的本 质、精华。 诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体， 正像一个活人的肉体和精神不可分离一样， 文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。
Although there were antecedents from Plato through James, a systematic and methodological formalistic approach to literary criticism appeared only with the rise in the 1930s of what came to be called the New
它们所共有、所推广的观点有：把文学看作 是一个有机的“传统”，强调严格遵守形式 的 重要性，在古典价值方面坚持保守主义，怀 有创立一个提倡秩序和传统的社会的理想， 偏于仪式，主张对文学文本进行严密分析的 读解方法。
二、基本理论主张： 1、文学本体论：意图谬见和感受谬见 2、结构—肌质论。 3、语境理论。
四、形式主义分析过程 1、要精读，就必须对文本中的词，对这些词的 所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重 意义，甚至了解象词典里所追溯的词源意义，能为了解 作品内容提供重要的线索。 2、要了解关于词义和词源方面更广泛的知识。 3、读者还必须注意那些与神话、历史或文学有 关的典故。 4、掌握了作品中个别词语的意思之后，还要找 出结构和模式，即词与词之间的相互关系。 5、必须辨认的还有语境，如一首诗里的讲话人 的天性和个性。
在一个地铁站 人群中这些面孔幽灵一般显现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣 （In a Station of the Metro The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough.）
“细读法”新批评的细读法不是一种自我感 兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠 释”，是对作品作详尽分析和解释的批评 方式。在这种批评中，批评家似乎是在用 放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的 言外之意、暗示和联想等，其操作过程大 致分为以下三个步骤：首先是了解词义， 然后是理解语境，再次是把握修辞特点。
三、基本概念： 意义含混 反讽 张力 悖论 隐喻 细读法
意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评， 指文学语言的多义形成的复合意义。换句 话说，意义含混指的是一个语言单位（字、 词）包含两种或两种以上的意义，一句话 可以有多种理解的现象，是指某种修辞手 段所产生的多种效果。意义含混以往被视 为文学创作的一大弊病，而新批评则把它 视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近 “丰富”、“巧智”的意思。意义含混这 一术语的提出和运用将使我们从语言学的 角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性 加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。
偶然
徐志摩
我是你天空里的一片云 偶尔投影在你的波心 你不必讶异 更无须欢喜 在转瞬间消灭了踪影 你我相逢在黑夜的海上 你有你的 我有我的方向 你记得也好 最好你忘掉 在这交会时互放的光芒。
诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一 对“二项对立”，或是“偶尔投影在波心，”或是 “相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过 客；“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／ 最好你忘掉，”都以“二元对立”式的情感态度，及 语义上的“矛盾修辞法”而呈现出充足的“张力”。 尤其是“你有你的，我有我的、方向”一句诗，则我 以为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力” 分析的经典诗句也不为过。“你”、“我”因各有自 己的方向在茫茫人海中偶然相遇，交会着放出光芒， 但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背 道而驰的意向——“你有你的”和“我有我的”恰恰统 一、包孕在同一个句子里，归结在同样的字眼——“方 向”上。