戏剧的创作中国当代戏剧回顾建国三十年的戏剧创作大致分为两个阶段：一、共和国成立到1966年，即十七年创作期。

创作方法：由于受政治气氛及文学的政治要求，作家的创作基本上是沿着现实主义的道路进行的，无论是老作家，还是解放后成长起来的作家的都始终沿着这条路走。

在理论界起决定性作家的是陈涌。

时间：57年以前是戏剧的发展阶段，有多样的题材，多样的形式，而且创作热情很好，57年到66年是戏剧的繁荣时期。

1、57年前的创作。

戏剧的发展首先表现在政府的态度上。

49年10月成立了中央戏剧学院，1951年文化部做出了“整顿和充实”文工团的决定，并在这一年6月的全国文工团工作会议上，指出“中央各大行政区及大城市设剧院或专门化的剧团”，“以逐步建设剧场艺术”。

在此前后我国有名的剧院（北京人民艺术剧院、上海人艺、中青青年艺术剧院、中央实验话剧院等）相继成立，并且上演西方古典和我国四十年代的话剧创作，并深受广大群众喜爱，因为戏剧本身就比其他文学样式在情感上更容易交流，它是集作家、导演、演员为一体的艺术表演形式。

《白毛女》演出时小战士拿枪要打死黄世仁的扮演者（吓得一身冷汗），群众用土块、白菜叶扔他。

57年前的戏剧创作的重点在话剧上，在创作上出现了三部有影响的作品。

①、十七年第一部有影响的话剧《红旗歌》。

由刘沧浪创作，鲁煤执笔。

描写工人的生活，赞扬了工人在工作中的热情，表扬了工业上的民主制度，批判了工人中存在的落后作风，这部作品为以后的戏剧发展奠定了一个良好的基础，提供有力的经验。

②、《战斗里成长》胡可编剧，描写解放前夕部队生活。

③、《龙须沟》老舍。

1952年1月在北京人艺上演，通过北京的变化和新旧社会的对照歌颂新社会和人民政府，是解放初轰动剧坛的作品。

以上三部戏剧被称为当代戏剧的开山之作。

1953年到1957年被称为十七年戏剧创作的第一个丰收期，也是戏剧创作的进一步阶段。

这时期比较集中的是反映工业战线和工人、农民劳动的作品。

1956年3-4月举行了第一届全国话剧观摩演出大会，对整个话剧创作，以至戏剧界的创作都起到了推动作用。

主要原因在于多题材、多形式的内容。

①、反映工业战线的话剧。

《考验》夏衍。

优点：能够描写现实生活，用典型人物反映典型事件；《刘莲英》崔德志；《幸福》艾明之。

②、反映农村合作社运动的话剧。

《妇女代表》孙芋；《布谷鸟又叫了》杨履方。

③、反映抗美援朝和海防事迹。

《战线南移》胡可、《保卫和平》宋之、《杨根思》沈西蒙。

④、反映革命烈士斗争的话剧。

《万水千山》陈其通。

⑤、反映少数民族生活。

《在康布尔草原上》汪钺。

⑥、反映知识分子生活。

《明朗的天》曹禺。

⑦反映人物性格的复杂性的。

《新局长到来之前》何求。

⑧、儿童剧。

《马兰花》任德耀。

另还有歌剧等。

2、57年-66年的创作。

这一时期的创作比较特殊。

从57年下半年起，话剧的创作出现波折。

文艺界反右斗争的扩大化和其后的“浮夸风”、“共产风”等左倾社会思潮使话剧创作的现实主义传统受到干扰。

这时期的话剧创作除了胡可的《槐树庄》、王炼《枯木逢春》等少数反映现实的成功之作外，大量的作品都走上脱离现实、粉饰生活的歧途。

而57年以前的那些触及社会矛盾的优秀话剧如《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等则受到不应有的粗暴批判和指责。

在这种情况下，剧作家对反映现实生活矛盾有所顾忌，纷纷转向古代和现代历史去挖掘题材，致使历史剧兴盛一时。

郭沫若的《蔡文姬》等就是在这种情况下产生的。

60年代初，随着党对文艺政策进行调整，戏剧创作出现转机。

首先是话剧，有一批好作品：①、反映工业生活。

《第二个春天》刘川。

②、反映农村生活。

《龙须江》江文等，《青松岭》张仲明。

③、反映部队和边防。

沈西蒙执笔，漠雁、吕兴臣共同创作的《霓虹灯下的哨兵》（“南京路上好八连”，陈喜，春妮，指导员路华，连长鲁大成）。

④、再现革命历史斗争。

《杜鹃山》王树元。

⑤、反映青年一代教育问题。

《千万不要忘记》丛深。

⑥、反映少数民族斗争生活。

《赫哲人的婚礼》乌·白辛。

⑦、儿童剧。

《草原小姐妹》葛翠林。

等等这些剧目，在1963年-1965年各大区举行的戏剧观摩演出和调演中普遍受到好评。

其次是戏曲。

我国的传统戏曲历史悠久，剧种繁多、剧目丰富，但由于戏曲是在漫长的社会中形成，不可避免地受到各种封建思想的侵袭，必须对其进行批判的继承。

因此，在建国后党和政府十分重视对各种戏曲的改革，根据毛泽东1954年“百花齐放，推陈出新”以及“古为今用”的方针。

戏曲的改革工作主要从两个方面进行：一方面对旧有传统举目作去芜存精的整理改编，使其焕发新貌。

一方面新编戏曲，或利用传统艺术形式，创作演出现代生活的“现代戏”；或利用传统戏曲艺术形式，创作演出反映古代生活的剧本，即“新编历史剧”。

①、传统剧目的整理改编。

越剧《梁山伯与祝英台》是戏曲改革的典范之作。

昆曲《十五贯》的成功改变则将戏曲改革推向高潮，后有京剧《白蛇传》。

57年之后成绩显著，有京剧《杨门女将》，湘剧《生死牌》，莆仙戏《团圆之后》，柳子戏《孙安动本》，吉剧《包公陪情》，绍剧《三打白骨精》。

②、现代戏。

评剧《小女婿》、《刘巧儿》，沪剧《罗汉钱》，吕剧《李二嫂改嫁》等利用传统形式表现生活的新剧目。

57年后，现代戏在原有基础上迅猛发展，好作不断。

锡剧（无锡）《红色种子》，豫剧《朝阳沟》，沪剧《红灯记》、《芦荡火种》，花鼓戏《打铜锣》等，在思想上、艺术上有较高水平。

1964年由周恩来倡议，在北京举行首届全国京剧现代戏观摩演出大会，集中检阅了各地京剧改革成果，来自全国各地29个京剧团演出了36出现代京剧，其中较上乘的有：《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》。

后为江青钦定为“样板戏”。

③、新编历史剧。

它的创作与演出，在建国初有人尝试过，但其真正得到较大发展、出现兴盛景象则是在1960年以后，吴晗（浙江义乌人，1909-1969，原名吴春晗，1965年8月姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》而使其遭殃）的京剧《海瑞罢官》，田汉的京剧《谢瑶环》，孟超（1902-1976，山东诸城人，1928年与蒋光慈、阿英在上海组织“太阳社”。

）的昆曲《李慧娘》（根据明人周朝俊的《红梅记》写的南宋女子改编）是这方面的代表作。

这三出戏都发表在1961年，演出后反响强烈，受到好评，但随着政治的风云变幻和文艺政策的转变，这几个戏及其作者都曾蒙受不白之冤，受到批判和讨伐，作者也因此死于非命。

除以上作品外，新编历史剧还有《蔡文姬》（郭沫若）、《关汉卿》（田汉）、《胆剑篇》（曹禺）、《甲午海战》（朱祖贻、李恍）、《东进序曲》（顾宝璋、所云平）、《茶馆》（老舍）。

第三，新歌剧。

中国戏剧文学中的一个较年轻的门类。

在延安时兴起，在建国后继续发展，但在戏剧领域处于弱势，可也有好作品。

1950年有李伯钊《长征》，后有《小二黑结婚》（田川等），《王贵与李香香》（于村），《草原之歌》（任萍），《一个志愿军的未婚妻》（丁毅）。

1957年中国剧协和音协联合召开了新歌剧讨论会，总结了新歌剧创作的经验教训和发展方向，推动了新歌剧创作，以后，有一批反映革命历史斗争题材的大型歌剧出现。

石汉《红霞》，赵忠等人的《红珊瑚》，阎肃的《江姐》（阎志扬，1930生于河北保定，1945年入南开中学，1948年入重庆大学工商管理系，1950年西南青年艺术工作队，后到西南军区文工团工作，五十年代有活报剧《破除迷信》，1960年有独幕歌剧《刘四姐》，《江姐》取材《红岩》），其中江姐的《红梅赞》由孙明霞演唱）。

湖北实验歌剧院1960年集体创作《洪湖赤卫队》，赞美30年代的贺龙，主人公有韩英、队长刘闯。

歌剧中最有特色的是有众多的唱法：独唱、轮唱、领唱、对唱、合唱。

由广西歌舞团集体创作根据民间故事改编的《刘三姐》也是这一时期较好的作品。

二、第二阶段的创作：1966-1976，“文化大革命”时期。

此时期由于林彪、“四人帮”为了篡党夺权，推行文化专制主义，戏剧艺术遭到空前浩劫。

1967年《红旗》杂志在第6期上，把江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话，冠以《谈京剧革命》的题目发表，并大肆吹捧，并同期刊出《观呼京剧革命的伟大胜利》的社论，使用了“样板戏”的说法。

1967年5月在北京、上海的纪念《讲话》二十五周年活动中，当时为“中央文化革命小组”成员的陈伯达、姚文元，对“京剧革命”、“样板戏”的意义，以及江青在“京剧革命”中的地位和作用做出了极高的评价，称江青“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”，“是打头阵的”，“成为文艺革命披荆斩棘的人”，“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动艺术的最顽固的堡垒，创作了一批崭新的革命京剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”。

后来，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》第一次开列了“八个革命样板戏”的名单：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。

随后，按照江青“十年磨一剑”要求，1972年前的样板戏有了新的演出本，与此同时，又有一批剧目列入名单：钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》（由1955年的《平原游击队》改编）、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》。

这样在1974年便宣称“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个了。

”这便是“十三个样板戏”。

不过，新的样板质量大多无法维持开始时的水准，且标准化、模式化问题也尖锐地浮现出来。

从演出角度而言，样板戏在1970年达到高潮，但演出主演在北京、上海等大城市，这对“样板”地位的确立，发挥其效应有很大限制，于是便有普及样板戏的运动，具体措施有四：一、组织样板戏（培育样板戏的剧团，如中国京剧团、北京京剧团、上海京剧团、上海芭蕾舞团等）到处巡回演出，到城市、工厂、车间、农村地头。

二、组织各地剧团来北京学习革命样板戏。

有长年学习班。

三、利用电影手段“复制”样板戏，达到普及目的。

四、大量出版有关样板戏的书刊，包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。

甚至小说、诗、歌曲、绘画中也有样板戏的影子。

但到1974年样板戏出现危机，逐渐没有人愿意看。

老舍与《茶馆》老舍，舒庆春，字舍予，满人，1899年2月3日生于北京，1966年8月23日跳未明湖自杀。

其父为清王朝护军士兵，1900年被八国联军杀死。

老舍先写小说，后于抗战时写话剧，1946年去美国讲学，1949年10月应周恩来的之邀回国。

开始进行话剧创作。

《方珍珠》（1950年）、《龙须沟》（1951年，同年12月北京市人民政府授予“人民艺术家”称号），此后七、八年时间创作了一批剧作，有《一家代表》、《春华秋实》、《生日》、《青年突击队》、《西望长安》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《宝船》、《荷珠配》、《神拳》、《火车上的威风》。