内蒙古农业大学学报(社会科学版)2009年第5期(第11卷　总第47期) Journal of Inner M ong olia Agricultural University(S ocial S cience Edition)No.5　2009(Vol.11　Sum No.47)柏拉图诗学的理论意义3●　杨雅靖(内蒙古师范大学青年政治学院,内蒙古呼和浩特010022)摘　要:柏拉图的诗学思想博大精深。

现在熟知的许多文学理论都可以柏拉图那里找到渊源。

他的艺术模仿说不仅影响了亚里士多德、达芬奇等人,而且也是现实主义文学的源头。

同时他的灵感说开启了非理性主义的先河。

关键词:柏拉图;诗学;摹仿;灵感中图分类号:I109 文献标识码:A 文章编号:1009-4458(2009)05-0211-03 柏拉图的诗学理论在很多方面奠定了西方诗学的基础,后世重要的诗学思想直接或间接地都可以从柏拉图那里追本溯源。

柏拉图提出的艺术摹仿说,认为摹仿诗只能摹仿感觉世界,不能直接反映理式世界,所以摹仿诗是“摹本的摹本”、“影子的影子”。

正是柏拉图的这种观点引起了亚里士多德的深入思考。

亚里士多德也认同艺术是摹仿的界说,认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐———这一切实际上是摹仿,只是有三点差别,即摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采用的方式不同”。

[1]但是亚里士多德认为,艺术家的摹仿不是像柏拉图认为的那样是机械地临摹出逼真的艺术品的活动,而是一种能创造出更具吸引力的艺术作品的活动。

即文艺作品通过摹仿既要与自然相似,更要超出自然。

“诗人就应该向优秀的肖像画家学习;他们画出一个人的特殊面貌,求其相似而又比原来的人更美;诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类气质的,也必须求其相似而又善良。

”[1]亚里士多德的摹仿论奠定了后世现实主义的方向,但对于柏拉图对真正的诗(灵感诗)的本质的深刻认识来说,却是一个反动。

亚里士多德关于悲剧摹仿行动中的人的观点直接出自柏拉图。

柏拉图认为摹仿诗的摹仿对象是“行动中的人”。

[2]亚里士多德则说“悲剧是行动的摹仿,主要是为了摹仿行动,才去摹仿行动中的人。

”[1]柏拉图否定地指出摹仿诗人最喜欢摹仿人的容易变动的性格。

亚里士多德则肯定“性格”,认为性格决定了人物的品德,“剧中人物性格的品质是由他们的‘性格’决定的”。

[1]他比柏拉图更深入地论述了人物性格的刻画,要求人物性格要符合善良、适合、相似、一致四个特点,而且还要“求其合乎必然律或可然律”。

[1]然而尽管如此,亚里士多德也没有将性格放在最重要的地位,而是次于“行动”。

柏拉图认为摹仿艺术家通过摹仿感觉世界的外形来创作出自己的作品,就像镜子照物。

他的这一观点在理论上应该是后来“镜子说”和反映论的前奏。

十六世纪文艺复兴时期“镜子说”理论的主要观点是文学艺术要忠实地摹仿自然,再现生活,就像镜子一样地真实地反映生活。

达・芬奇就是“镜子说”理论的主要代表人物。

他认为“画家的心应当像一面镜子,将自己转化成对象的颜色,并如实摄进摆在面前所有物体的形象。

应该晓得,假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家”。

[3]可见,他把摹仿自然看成是艺术创作的一条基本原则。

他的《画论》和《笔记》就是按照艺术摹仿自然,再现现实这一精神,把人和自然作为画家特别需要加以重视的对象来研究的。

但是,达・芬奇也像柏拉图一样,看到单纯地自然照镜子似的摹仿是肤浅的艺术。

他说;“那些作画时单凭实践和肉眼的判断,而不运用理性的画家,就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的一切东西,却对他一无所知”。

[3]不过,他却不像柏拉图那样鄙视摹仿,而是希望通过摹仿创造出“第二自然”。

他要求艺术家要有选择、提炼、概括的能力,从而使创作出来的艺术形象既能真实地反映面前的一切对象,又能创造出与眼前事物不同的新形象。

“画家应该研究普遍的自然,就眼睛所看到的东西多加思考,要运用组成每一类事物的类型的那些优美的部分。

用这种方法,他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切,就会变成好像是第二自然”。

[3]。

他的文艺理论虽然是对整个古希腊摹仿说传统的继承和发展,但实际是受到柏拉图的影响。

十九世纪的现实主义文论强调文艺要反映社会生活,描写社会,正如巴尔扎克所言,一个国家的作品就应该“形成一面照出这个国家全貌的镜子”[4]这与柏拉图认为摹仿艺术就像镜子照物的观点相似,二者也都同样反对复制照抄生活的表象。

与柏拉图贬斥仅仅照出现实世界外形的摹仿艺术不同,反映论则企图通过透过现实反映“本质”来标举“反映”。

这就要求作家凭借自己独特的视野观察社会生活,看穿社会生活背后的意义。

因此别林斯基说“诗在于创造性地复制有可能的现实”。

[5]这种现实既源于生活,又高于生活。

通过再现的社会生活能深刻地反映作家自己的世界观和整个时代的面貌,映照出社会生活发展变化的规律和可能。

柏拉图给“摹仿诗”设定的为政治服务的目标和种种规定,使我们很容易联想到十七世纪法国的古典主义文论、十八世纪的启蒙主义文论,他们都把文艺和现实政治结合得非常紧密,并且把政治理性3收稿日期:2009-04-15 作者简介:杨雅靖(1979-),女,山西人,内蒙古师范大学青年政治学院,助教,主要从事西方文艺理论美学研究。

作为文艺创作的终极目标,因此在制度上制定了一套文艺规范,把文艺纳入了政治轨道。

不同的是,柏拉图只是个人设想,而十七世纪的古典主义付诸于实践。

柏拉图以是否有利于“理想国”的建立为标准作为衡量摹仿诗的尺度。

在柏拉图眼中,只有歌颂神明和赞美好人的颂诗或者描述古代英雄的显赫战功的作品才能保留在理想国里。

十七世纪法国古典主义要求文艺应遵循道德教化的原则。

艺术家应该用道德规范自己的创作行为,明白自己肩负的使命要“为光荣而努力”。

这一时期的代表人物布瓦洛认为文艺在内容上必须歌颂开明君主,描写英雄贵族,“你是否长久地受欢迎,永不讨厌?那就该选个英雄本质上能得人怜,论勇武天下无敌,论道德众美兼赅;纵然是在弱点上也显出英雄气概;要他的惊人事迹能谱成演义。

”[5]当十八世纪启蒙主义者用科学理性的文艺来反对维护封建王权的伪古典主义时,文艺就成了政治斗争的武器。

法国启蒙主义的代表人物狄德罗的文论思想可以说明这一点。

他指出文艺的根本任务就是传播理性,“使德行显得可爱,恶行显得可憎,荒唐事显得触目,这就是一切手持笔杆,画笔或刻刀的正派人的宗旨”。

[4]德行在狄德罗的理性中占有举足轻重的地位。

文艺要合乎德行,就是要使文艺成为宣传理性主义的工具,,为新兴的资产阶级政权服务。

柏拉图认为灵感诗具有情感传递的作用,列夫?托尔斯泰也力推艺术感染说。

柏拉图在对话中讲到,当听众听到颂诗人伊安朗诵悲哀故事时,他们就泪流满面,听到朗诵高兴故事时,他们就欢呼雀跃。

托尔斯泰认为艺术家“在自己心里唤起曾一度体验过的感情,接着通过动作、线条、色彩、声音,以及言词所表达的形象来传达这种感情,使别人也能体验到这同样的感情———这就是艺术活动”。

[3]托尔斯泰明确地指出用艺术的情感特征来定义艺术。

他认为,艺术家心中的情感是由各种媒介创作出来的艺术形象表现的,从而会使欣赏者也体验到这种情感,这便是艺术。

在托尔斯泰看来,情感既是艺术创作的原动力,又是艺术作品与欣赏者联系的纽带。

他把艺术的感染性作为区分真正的艺术和虚伪的艺术的标准。

真正的艺术能传达情感,具有较强的感染力,它能把作者和欣赏者融洽地结合在一起。

这种艺术分类的方法与柏拉图把灵感作为判断灵感诗和摹仿诗的标准在某种意义上非常相似。

柏拉图的磁石比喻说从受动的角度注意到了文艺作品与接受者的关系,从这个意义上说,显露了二十世纪接受美学的端倪。

缪斯把灵感赋予诗人,诗人通过作品又把它传给听众,就像磁石吸引铁环似的。

诗人是第一环,颂诗人是中间环,听众是最后一环。

从柏拉图的论述中,我们可以看出他在文艺鉴赏过程中明确了接受者———听众地位。

而接受者是文艺活动的终端,是文艺活动的最终完成者,也是文艺活动的最终目的。

二十世纪接受美学正是从这一意义出发,将关注重心转向被长久遗忘的接受者,不但重新注意到读者的地位,而且与柏拉图的被动接受不同,还强调读者能动地接受的意义,从理论上恢复了读者在文学活动中的作用。

二十世纪中期接受美学的代表人物姚斯认为:艺术作品最终是为接收者创作的,在由作者、作品、读者构成的三角关系中,读者不是一个被动的角色,他能够积极主动地参与到作品中去。

正是由于读者的参与,他与文本的成功交流,才使僵死的文本变成生动的艺术作品。

“在这个作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动的构成”。

[6]他不但确立了读者在文学活动中的地位,而且还把读者作为文学研究活动的重要部分,读者成了文本接受的中心。

“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。

”[6]柏拉图从哲学理性主义出发,强调文艺的真,这可以说是开了后来文艺理论中表现文艺真实性的先河,并为文艺的真实性在于超越个别性,表现普遍性的理论观点夯实了基础。

理式论是柏拉图哲学思想的基石。

他认为理式是世界的本源,是永恒不变的绝对的真实。

现实世界的个别事物是虚幻的,不真实的。

艺术作品只有表现理式才具有真实性。

灵感诗之所以伟大,在柏拉图看来是因为诗神借诗人之口传达出真理。

而亚里士多德不同意柏拉图的理式论,提出了遵循“可然律”和“或然律”的真以取代柏拉图理式论的真。

亚里士多德同样强调艺术的真实性,不过他认为现实世界是真实的,自然万物是第一实体,因而摹仿现实的艺术也是真实的,不过,艺术摹仿的真实性在于将文艺的真实性从理式的真转向了现实世界一般规律的普遍的真。

亚里士多德认为“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律发生的事”。

[1]他认为可然律或必然律就是描写“可能发生的事情”和“应该如何发生的事情”,即“或然或必然发生的事情”,指“某人或然或必然将有某种言行”。

也就是说,艺术不可能再现单纯个别的偶然事件,而应该揭示事物发展的内在本质和普遍规律。

艺术要通过个别特殊的事物来表现隐藏在其后的必然性与普遍性,以揭示其真实性。

艺术作品只有描写现实生活中的可然律或必然律,才会使人觉得真实可信。

柏拉图追求的文艺的理式真实性,是一种超现实的、绝对的真实性。

柏拉图的理式是另一个客观存在的世界,它是现实世界的本体,现实世界只是它的虚幻的影子。

柏拉图鄙视摹仿现实的作品,要求文艺要超越现实的虚幻,追逐理式的绝对的真实,这使我们联想到二十世纪的超现实主义文艺。

超现实主义者认为现实的表面不足以表现其本身,因而他们追求一种“超现实”。

它是一种“绝对存在”,是最高的实在,“在那里,上帝、灵魂和人世重新聚集在一起”,它是“全部多样性的最深刻的本质”。