第五章、导演对电影、电视剧人物的塑造第一节、电影角色设计对影片中每一个人物的塑造，是导演创作的主要任务。

角色定位包括：角色在剧中承担的任务，角色的性格，角色的动作和语言特征等。

《霸王别姬》是陈凯歌导演创作中最有代表性的电影作品，就象陈凯歌自己说的那样：“对我来说，《霸王别姬》是一部非常重要的电影。

而且以后会越来越重要--------”。

陈凯歌之所以这么感慨，究其原因，就是他对影片中的主人公程蝶衣、关师傅、段小楼等。

这几个主要人物上是煞费苦心的。

程蝶衣体现了陈凯歌心目中为艺术献身，沉醉于创造之中，点燃自己的生命之火而可以置世界于不顾的理想的创造者。

陈凯歌说：“以创作角度来讲，程蝶衣这个人物是创造者的一个支柱。

作为一个演旦角的演员，他的生活跟舞台表演没有办法区分。

这就是我说的‘雌雄不分，人戏同在’的一种境界”。

一、角色任务在导演的构思中，确定每一个角色在剧中所承担的任务是非常重要的。

首先在一部优秀的影片中没有任务的角色都显得那么的多余。

其次，就是角色在影片中行为语言动作是在她所承担的任务中展开的。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“在寻找和确定最高任务的艰难过程中，最高任务名称的选择起着非常重要的作用。

┉┉让最高任务不断地向演员提示剧中人物的内心生活和创作的目标。

”导演要想使他的每一个角色在影片中鲜活起来，就必须在构思阶段找出每个角色在影片中生存的理由，也就是给每个角色规定出他的任务。

在电影《黄土地》的导演阐述中，陈凯歌是怎样描述翠巧这个角色的任务的。

“翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河之水的人们中的一个，即使那只不过是一桶水。

”“如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，它的命运就一定带着某种悲剧色彩。

她所选择的道路是很难的。

难就难在，她所面对的不是狭义的社会势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。

较之对抗恶势力。

这种挑战需要更大的勇气。

因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。

因此，从形象的历史审美价值着眼，我的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧，她是具体的，又是升华的。

”二、角色性格导演对于角色性格构想，是形成导演构思中人物形象的关键。

因为在众多造型元素中，人物是最能够体现导演构思立意的。

1、怎样确定人物性格的。

高尔基说：“塑造戏剧中的人物，应该使他的每一句话、每一个动作的含义都完全清楚明白，使得人们可以把他当作活生生的人那样来爱他。

恨他，或蔑视他。

”戏剧中的人物应该是有血有肉的，他不光有躯壳，还应该有决定人物内在本质的性格。

2、人物性格类型我们通常可以把人物性格分成：丰满的、扁平的和剪影式的三种基本类型。

丰满的人物是指那些有血有肉的、有理智同时又有感情的，有优点同时又有缺点的多侧面人物。

例如《老井》里的孙旺泉和喜凤。

《香魂女》中的香二嫂。

《黑炮事件》中的赵书信的等等。

扁平的人物性格是指那些只有某个性格侧面比较突出，而其他方面比较薄弱和模糊的人物形象，如《红高粱》里的我爷爷和我奶奶，《宰相刘罗锅》里的刘罗锅、和申等等。

陈凯歌在《霸王别姬》中创造的程蝶衣是中国电影里一个重要的艺术形象。

而程蝶衣的丰满、多面、复杂化的性格展示，自始至终是跟段小楼的性格发展，又是跟妓女菊仙的闯入，理想人生与世俗人生的冲突分不开的。

菊仙作为真正的女人到来，给予段小楼的现实幸福和夫妻之爱的丰满，改变了段小楼的全部生活，使程蝶衣坠入痛苦疾首而又失落孤独的迷茫之中，这三个主要人物之间的情感波涛和恩恩怨怨。

使《霸王别姬》的历史话语陈述注入了真正人性化的矛盾。

这正是陈凯歌艺术功力和文化反思深度的表现。

第二节、导演与演员一、演员1、银幕上的人——演员你的电影剧本里有着许多人在活动。

作者在电影剧本里描写了这些人的性格的发展，也就是描述了登场人物的生活。

2、演员——形象的体现者高尔基说：作者“必须学习如何阅读，如何研究人。

研究人，就象阅读和研究书籍一样┉。

但研究人，却比研究描写人的书籍更为困难。

”3、你的任务人的研究——这是导演工作中最困难的一个领域。

多观察、多写札记、多阅读。

在书本上或在生活中去了解人。

二、物色演员你已经写好了分镜头剧本。

因此，你自然已经确切了解你的影片的全部任务。

你也给影片写了详细的“阐述”。

那你开始选择演员，挑选时应该以什么作为准绳呢？你对人物形象的阐述——就是选择演员的指南。

选演员要根据演员的内部条件和外部条件（姓名、年龄、一般外形）来进行。

1、银幕特点（1）摄影机常常推近演员拍摄。

要把演员的某一部分“放大”。

（2）一切真的，实在的东西，在电影里很容易拍摄；但一切模仿的，假的，代用的东西，就很难拍摄。

选演员内部条件固然重要，外部条件也是非常重要的。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员不仅在内心上体验角色，而且应该在外形上体现所体验到的东西。

┉┉迅速而又精确地把非常精致的、几乎是无法捉摸的内在情感传达出来。

”2、和演员见面交流（1）第一次见面应和演员作初步的交谈，给演员讲述剧本。

并把剧本交给演员。

（2）第二次见面时，你应该听取演员对你的剧本和对于角色的意见。

3、试镜头演员试镜头工作，应分三方面进行：（1）表现角色的本质和性格的习作。

习作的内容应选出剧本里最具表征性的一些场面或单元。

（2）拍摄演员的戏装和平装照片，以便进一步研究。

（3）带装拍摄。

三、角色的创造1、确定影片的“最高任务”和各角色的“最高任务”导演要帮助演员根据最高任务设计贯穿动作。

动作一旦设计好，不管在什么情况下，也允许演员脱离动作。

贯穿动作的例子：《魂断蓝桥》。

2、剧本主题与角色意图剧本的主题思想与主要角色的愿望、需要、倾向、或意图紧密相关。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“一出戏的主题思想常常是由主要角色们的贯穿动作和意图表现出来的在导演把他的解释具体化之前，他需要分析剧中的每一个角色，他的动机以及他与其他角色的关系。

”四、演员调度有位美国导演曾经说：导演工作就是把心理转换成行为。

这句话道出了导演工作的核心。

演员是导演的最重要的创作元素，是观众进入故事之门。

1、调度的依据从剧本到排演确定的，要简单、自然、真实而必要。

2、调度的指导方针导演的调度基于两个因素：逻辑和戏剧化需要。

（1）逻辑：角色在此时此刻应该做什么，怎么做。

要符合生活逻辑、性格逻辑，就是角色的动作逻辑。

（2）戏剧化：生动地表达故事内容，引起观众感情卷入的方法等等。

生活是单调的，因此，导演必须寻找一些手段使故事戏剧化，以刺激观众的兴趣。

3、思想或感情的外化情感是戏剧的精髓，因此，导演工作的核心就是把角色的思想和情感传达出来，从表演的角度来说，情感外化有四种，演员的表情、动作、形体语言、对话。

4、物件动作：指的是角色在场景中所做的事情，如织毛衣、看报等。

它可以增加真实感。

5、展示内心活动：选择一个观众能够理解的象征物，可以向观众传达角色在想什么。

（例如《魂断蓝桥》中的“吉祥符”。

）6、内部动机调度的秘诀是追逐。

是什么动机使角色追逐呢？是角色的内心活动引起的。

这种内心活动——思想、感情、心境可以形成调度动机：接近、远离和骚动。

引起接近的动机因素：仇恨、气愤、恼怒、虐待、色欲、渴望、爱心。

引起远离的动机因素：害怕、羞怯、内疚、胆小、仇恨、不喜欢、不尊重、不感兴趣、恼怒、卖俏、戏弄等等。

引起感情骚动引起远离的动机因素：没有明确的方向，与别的角色不发生关系的运动通常是由感情的骚动或冲动引起的。

包括：内疚、担忧、焦虑、气愤、失恋等。

7、外部动机（1）是由剧本提供的。

如：穿衣、斗争、接吻、物件动作等。

（2）强调重点时，去调度演员与摄影机。

8、角色间的位置关系：人物的行为和他们之间的位置关系都应该提供这样的戏剧内容，都应该使观众能够通过他们辨别、判断角色们的感情和他们之间的关系。

第三节、电影中的表演米•安东尼奥尼：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。

人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。

这是不对的。

如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。

一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域——实际上，他是在给自己设置障碍。

一、电影表演的元素1、演员与观众分离电影是不同于戏剧而把演员同观众分开的。

电影演员有两种基本的选择；一是他能在心里牢记着观众的形象，并影响着他们。

二是他完全从属于他的演员伙伴和他所扮演的角色性格。

在后一种情况下，他暂时放下他的演员身份，在摄影机转动起来的时候变成他所扮演的角色。

2、摄影机对演员的影响摄影机是使演员具有独特性质的最明显的元素。

在电影中，观众可以从不同的角度观看人物性格，演员无处可藏。

摄影机可以从一切方面拍摄演员，可以把他放在很远的地方拍，也可以把他放在非常近的地方拍。

一个虚假的动作，一个做作的手势，一句缺乏自信或与性格不符的对白都会使幻觉遭到破坏。

摄影机能识破年龄，能无情地暴露缺陷。

它能让人看出一个演员是一个出众的艺术家，还是一个平庸的表演者。

3、表演不按顺序4、表演分成独立的小单位5、通过剪辑重新结构表演二、整体演出的构成演员借以创造成功的电影表演和人们借以评价他的表演的基本元素有三：1、内心信念的表现如果一部影片要获得成功，它必须是可信的。

由于我们习惯于把看到的东西当作我们每天生活中的一部分，所以电影应当抛弃绘画布景或虚假的表演。

2、形体表演成功的电影表演的另一个元素是形体表演或动作。

3、思想交流成功的电影表演的第三个元素是思想交流。

情绪交流显而易见产生于演员的内心信念，而思想交流则必须由演员加以表达。

演员必须使观众看到自己所扮演人物的心灵。

如果他仅仅是塑造一个外观——人物的外貌，他将不能表现出角色的实质，也就是思想本身。

三、演员是一位富于创造性的艺术家演员只有完全进入角色，他才能成为一位富于创造性的艺术家。

卡尔•德莱叶：“如果一个演员向我表示某些东西他念起来有困难，那么我们就来讨论这个问题，并且作出某种修改。

而如果他们在进行创作时，我发现演员们的处理与一个场面的构思大相径庭，或是由于角色太复杂，他们觉得很难进行表演，那好吧，我们也来进行讨论，并且我往往进行修改。

”奥逊•威尔斯：“我给予……（演员）很大的自由，同时也要求他们要有精确感。

这是一种奇怪的结合。

换句话说，就是在形体上和演出方式上，我要求他们达到芭蕾舞的精确程度。

但是他们的表演方法既有他自己想出来的，也有我想出来的。

”英格玛•伯格曼：“演员必须无条件地同他的角色合而为一。

这种合一必须就象披上一件戏装那样容易。

长时间的精神集中、连续不断地控制感情和高度紧张的工作都是完全不必要的。

演员必须能够通过纯粹的技巧（如果可能的话，则在导演的帮助下）随时进出他所扮演的角色。

精神的紧张和长时间的努力对于一切电影表演来说都是有害的。