清初“四僧”与清代宫廷与正统派艺术大异其趣的也有不少画家，其中最为著名的就是“四僧”以及稍后的“扬州八怪”，他们在突破陈规，传统出新以及拓展笔墨的表现力方面都有杰出贡献。
“四僧”指八大、石涛、髡残和弘仁四个和尚。
弘仁(1610—1663年)，原名江韬，字六奇，为僧后号渐江，安徽歙县人。
明灭亡入武夷山为僧，后曾从事反清复明的活动。
后回故乡，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。
他的绘画早年学孙无修，中年师从萧云从，尤多取法于倪云林，构图洗练，用笔方硬简洁。
另外重视师法自然，少荒寒之境，而多清新之意。
尤以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清等人为“黄山画派”中的代表人物。
在安徽，从学者甚众，形成“新安派”。
著名者如其侄江注，其学生姚宋（字雨金，号野梅）、祝昌（字山嘲），以及受其影响的同乡郑旼（字慕倩）等人。
还有一些安徽画家，不属“新安派”，但也受到影响，负有时名。
如程邃，字穆倩，号垢道人，歙县人，歙派篆刻创始人。
山水有独特面貌，善用枯笔焦墨，并融入金石趣味，风格苍厚冷逸。
梅清（1623——1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。
好画黄山，自谓“游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣”。
他笔下的黄山，以气势取胜，取景奇险，富有运动感，有异于新安派比较生涩清峻的画风。
石涛早年受其影响，晚年则反受石涛影响。
另外，弘仁还与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”（海阳，歙州旧称）。
查氏（1615——1698），字二瞻，号梅壑，休宁人。
书宗董其昌，山水初学倪云林，后参以吴镇、董其昌画法，粗拙简逸，晚年逸笔草草，更为放纵。
孙逸字无逸，号疏林，休宁人。
画学倪、黄和文徵明，山水疏朗宁静，笔法沉稳。
与萧云从齐名，并称“孙萧”。
汪之瑞，字无瑞，号乘槎，休宁人。
明末新安画家李永昌高足，山水宗黄公望，善以渴笔焦墨作简淡之景，爱作背面山，常用披麻、荷叶皴。
以新安地区为主的安徽画家，在明末清初形成一股强大的艺术潮流。
主要宗法元四家，尤其是倪云林，作画重视气节，格调冷逸，又受到安徽自然景色的陶冶，有别于那些一味摹古的画家。
髡残(1612—1673年)，俗姓刘、又号石溪，电住道人等，湖南醴陵人。
明朝灭亡后，曾参加南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源，1651的落发为僧。
四十三定居南京大报恩寺，后居牛首山幽栖寺。
其人品与画品为众多名士所钦佩，如钱谦益、周亮工、顾炎武、龚贤等人，程正揆与他交谊尤深，时人并称为“二溪”，他与石涛并称“二石”。
兼擅花卉、人物，尤精于山水。
宗法黄公望、王蒙，以秃笔渴墨，描绘繁复景致，风格浑厚凝重。
程正揆（1604——1676），字端伯，号青溪道人，湖北孝感人，长期寓居金陵。
其山水受董其昌影响，崇尚元四家，多用秃笔，枯劲简老，景色近于自然。
尤喜画《江山卧游图》，共画有五百卷之多。
也是当时一位有新意的画家。
八大(1626—1705年)，江西南昌宁献王朱权的九世孙，祖父为弋阳王朱多火正，他的谱名为朱统（上面一个林，下面一个金字）。
十九岁遭国破家亡之痛，二十三岁为僧，法名传綮，字刃庵，号雪个、个山、驴、驴屋、八大山人等。
一生经历坎坷，常藉诗文书画，发泄内心积郁，不少作品内容隐晦。
其绘画大多缘物抒情，主观成份较多，往往将物象人格化，以寄托情感。
其花鸟极富个性，渊源林良、沈周、陈淳、徐渭等写意花鸟大师，所绘花卉鱼鸟，形象简练、造型夸张，笔墨雄健泼辣，达到了“笔简形赅”、“形神毕具”的境地。
其山水则宗法董其昌，兼取黄、倪，不似董那样秀逸平和，而是枯索冷寂，其寄托与花鸟画相一致。
他的画，在当时影响并不大，传其法者有牛石慧、万个等，但对后来影响极为深远，清代中期的“扬州八怪”、乃至近代的齐白石、张大千、潘天寿等人，莫不受其熏陶。
石涛(1641—1707年)，原名朱若极，明靖江王赞仪十世孙，出家后法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。
他早年云游四方，40岁后往来南京、扬州，去京二载，晚年居扬州。
擅山水、兰竹，也能画人物。
其作品运笔灵活，善用墨法，构图新奇，强调师法自然，曾饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”。
在“四僧”中以奔放恣肆见长。
此外，他还是中国画史上极为重要的理论阐述者，他的《苦瓜和尚画语录》以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，强调“笔墨当随时代”、“我自用我法”，影响尤为深远。
“四僧”重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法。
分别以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术，突破了四王派所表现的情感内容，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。
艺术风貌虽各不相同，在当时都是十分新颖大胆的创造。
扬州八怪的艺术进入18世纪以后，随着社会生产的恢复发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大及其对艺术的需求，加上此时民族矛盾下降，各种社会矛盾包括封建阶级内部矛盾的加剧，带有初步民主色彩的思想文化的抬头。
在石涛以及另外一些清初富于创新精神的画家画风影响下，在盐商富贾聚集，思想活跃的扬州，出现了各家各派。
其中的“扬州八怪”（有“丑八怪”的意思，当时带有贬义），发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的写意画，尤其是写意花鸟画。
扬州八怪，具体指哪八位画家，说法不下，清末李玉棻《欧钵罗室书画汇考》中所列八人，为一般所公认，即金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘，另列入“八怪”的尚有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人，由于人数众多，故亦有“扬州画派”之称。
其中大体可分三类人。
一类是丢官后来扬州的文人，如郑燮、李鱓与李方膺。
他们虽学优登仕，但官卑职小，因宦途失意，不得施展政治抱负，才来扬州“换米糊口”。
这些人接触过民间疾苦，体验到现实的种种不平，一种关心人生忠于皇帝又胸存块垒的思想感情盘郁胸中，欲罢不能，既然已操画业，便用己所长，选择了历来文人易于掌握的“四君子”等题材。
在诗书画的互相生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。
由于感情个性的驱使，他们画风已非温文尔雅，而是或清刚跌宕或泼辣奔放、甚至有所谓“霸悍气”。
其中郑燮影响最大。
郑燮(1693—1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。
他是“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，50岁始出任山东范县县令，后调潍县做县官，亲政爱民，得罪上级罢官后来扬州卖画。
他并擅三绝，尤长墨竹，多得之于“纸窗、粉壁、日光、月影中”，又经过了从“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术幻化，强调要表现“真性情”、“真意气”。
在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负。
对于前人成法，他主张“学一半，撇一半”，“自探灵苗”，不泥古人。
在诗书画上均自成家数。
其绘画作品有《衙斋竹图》、《兰竹图》等。
第二类是厌弃官场的文人画家，如金农、高翔和汪士慎。
他们出身贫寒文人，或因看破官场腐败，洁身不仕，或因功名不就，甘为布衣，一律靠鬻文卖画售字为生。
他们一方面继承了抒个性尚创造的文人画传统，另方面又注意从金石书法的古朴自然，似拙实巧中吸取营养，作品虽时而流露不满现实的思想情感，但更多的用来寄托高洁的人品与不肯同流合污的情操。
其中金农(1687—1764年)被称为“八怪”之首，字寿门，号冬心等，浙江仁和人，久居扬州，被举博学鸿词，考试落选而返，在扬州鬻字卖画，兼售骨董。
他的思想存在矛盾：既伤“寄人篱下”，怀才不遇，又“以布衣雄世”。
但他修养广博，工诗文，精鉴赏，善篆刻，长漆书，五十岁后作画，四君子、蔬果、山水、人马、佛像、肖像无不擅长，“涉笔皆古，脱尽画家习气”。
作品造意新奇、构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。
花鸟山水多意境隽永，有生活情趣、人物肖像则形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。
作品有《自画像》、《月华图》、《寄人篱下》、《墨竹》、《采菱图》等。
第三类是有文人修养的职业画家。
如黄慎、罗聘和华喦。
这些人出身寒苦，亦不满现实，因早年即卖画为生，故炼就了广泛而深厚的功力，较注意适应民间欣赏习惯，又因扬州风气影响，也吸取了文入画家之长，讲求人品，兼擅三绝、放笔写意，所以作品题材广泛、画法精熟。
其中，黄慎(1687—1770年?)，原名盛，号瘿瓢，福建宁化人，幼年家贫：但习画精勤，克苦力学，擅肖像，人物、山水、花鸟，来扬州后发展了大写意人物画。
他的人物画取材多社会下层人物，立意时见生活情味，形象虽较雷同定型，但能以狂草入画，作风粗豪奔放，气势贯通，别具一格。
作品有《伏生授经图》、《渔妇图》、《携琴仕女图》、《雪景山水》、《花卉册》等。
罗聘全面发展了乃师金农的艺术，画《鬼趣图》讽刺现实尤为著名。
稍早的福建上杭人华喦（1682——1756），移居杭州，长住扬州。
一生布衣，靠卖画为生，其绘画成就亦为卓著，花鸟脱胎于恽派，并吸取明陈淳、周之冕之长，拓为小写意，虚灵巧妙、机趣横生，既有细节描写的精微，又不失笔墨的简逸生动。
人物、山水亦为当时空谷足音。
如上所述，八怪中的文人画家与职业画师，既不满于现实，又在卖画于扬州路上殊途同归，相互影响，且受扬州市民阶层喜新尚奇的推动，所以在艺术创作上普遍具有下述特点：师造化、抒个性，用我法、专写意、重神似、端人品和博修养。
这些已经职业化的文人画家和已经文人化的职业画家，作品在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代变化的新风貌,发展了写意画。