第一节原始的戏剧形态探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。

戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中（与当时人们以狩猎为主的生活密切相关，是对实际生活的粗陋概括，因而具备了象征性和拟态性）装神弄鬼的巫觋表演巫------舞每当祭祀时，巫觋装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。

原始的歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的《九歌》中戏剧美的因素九歌是《楚辞》篇名。

“九歌”原为传说中的一种远古歌曲的名称。

《楚辞》的《九歌》，是战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成。

《九歌》一共分十一章，可分三类：1．祭歌：《东皇太一》、《礼魂》。

2．恋歌：《东君》与《云中君》，《大司命》与《少司命》，《湘君》与《湘夫人》，《河伯》与《山鬼》。

3．挽歌《国殇》。

屈原被放逐后，在乡间见人们行祭祀之礼，歌舞之乐，感觉其中的歌词在粗陋，便作了《九歌》。

《九歌》中有的歌是以祭祀者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况。

有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要巫觋分别扮演，以被扮演的神的身分唱出来。

《九歌》第一章《东皇太一》东皇太一即伏羲，伏羲是苗族传说中的人类始祖，也是最尊贵的天神。

第二章《云中君》从本篇开始，八章恋歌，表演的是四对自然神悲欢离合的故事。

《云中君》与《东君》是一对，《东君》写的是太阳神，《云中君》写的就是月神。

第三章《湘君》本篇和《湘夫人》写的是湘水配偶神。

这篇是巫扮女神湘夫人的独唱。

唱辞中表达湘夫人盼望湘君到来的复杂感情。

第四章《湘夫人》这是写湘水女神的诗。

本篇由巫扮男神湘君独唱。

辞中表达湘君思念湘夫人，望而不见，遇而无因的心情。

第五章《大司命》大司命是主宰整个人类生命的神。

本篇由男巫扮演，女巫扮唱。

第六章《少司命》少司命是主持人间生儿育女的女神，与大司命是一对。

本篇是巫的独唱。

第七章《东君》本篇是歌颂太阳神的诗。

东君就是太阳神。

篇中由男巫扮太阳神领唱，众巫扮观者伴唱第八章《河伯》河伯是黄河之神。

本篇是歌唱黄河之神的诗，男巫扮河伯与女巫对唱。

第九章《山鬼》山鬼，即山中的女神。

可能不是正神，所以称鬼。

山鬼与河伯是一对。

本篇歌辞全由女巫扮山鬼独唱。

诗歌把女神起伏不定的感情变化、千回百折的内心世界，刻画碍非常细致、真实和动人。

第十章《国殇》本篇是追悼阵亡将士的挽诗。

殇，古代指未满二十岁而死的人。

《小尔雅》说：“无主之鬼谓之殇”。

这里指出征阵亡的青壮年。

因为为国牺牲，所以称为国殇。

这篇诗中描写的战争场面，不是一两次战役的写照，而是楚国多年争霸的历史的典型概括。

第十一章《礼魂》这是《九歌》的送神曲，送的神还是东皇太一。

这首诗节奏轻快，洋溢着欢乐之情。

孔子的思想对中国戏剧产生的影响1中国社会生活的“泛戏剧化”。

2生活等同于戏剧中国戏剧的美学特征温柔敦厚中和之美这些美学特征可以用温柔敦厚来概括。

同时，也正是温柔敦厚的美学基调，延缓了戏剧因素的凝集。

第二节秦、汉、六朝优戏倡优与优戏倡优是从巫演化而来的，是女乐与优人结合起来的一类表演型人物。

【优能歌善舞，说他们是歌舞演员可以，但要说他们是最早的戏剧演员则有些不妥。

只有优孟扮演孙叔敖的故事，具备了戏剧美的因素。

】百戏杂陈【“百对杂陈”这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富，也体现了中国人在跨越一道重要的历史门槛之后所产生的松快感。

“百戏”之“戏”，意义很宽泛。

凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。

音乐、演唱、舞蹈、武术、幻术、滑稽表演片断。

交相呈现，熙熙攘攘。

】角抵戏【就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。

在百戏中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。

角抵戏原是一种竞技项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”。

】《东海黄公》是角抵，却沿着预先设定好的情节线进行。

是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分出现了个人情节化的假定性。

具有里程碑意义。

《踏摇娘》中中国戏曲的美学端倪第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。

第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射舞台情绪的传统。

第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。

《兰陵王》北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。

尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。

又称《代面》、《大面》。

第二章成熟戏剧形态的出现第一节宋金杂剧的准备（图见笔记）【宋代以前，中国以优戏和歌舞戏为主，宋时吸收了说唱，熔铸成新型戏剧样式：戏曲。

北宋杂剧后来在北方形成辽金杂剧；南方形成南宋杂剧。

南宋杂剧只是北宋杂剧的遗传物；辽金杂剧到元代方转化为元杂剧。

而南戏，系在唐宋歌舞戏、优戏和民间曲子基础上形成。

】瓦舍与勾栏宋金杂剧的体制特征一. 结构体制北宋杂剧发展出两段结构，第一段称作“艳段”，第二段是“正杂剧”。

南宋发展为三段结构，又增加一段“杂扮”表演。

作为一场杂剧演出最后的“散段”。

所谓“杂扮”，就是各色人等的意思。

所谓“散段”，就是在正式演出之后留一个余头来满足观众的余兴。

金代杂剧继承两段式表演结构，但又有了长足的发展。

【宋金杂剧处于中国戏曲发展到成熟阶段的前期，它的体制已经略显后世成熟戏剧的雏形，尽管它对戏剧效果的追求仍然是纯粹喜剧式的，以制造滑稽气氛为主要目的，因而沿停留在表演短小生活场景的阶段，还没有表现完整人生故事的剧目出现，但是在其舞台组成中，综合表演的成分已经占有很大比重。

它的结构已经有所发展，角色行当正式形成，出现逐渐吸收歌舞成分的趋势，这些都体现了它在表演形态上的进步。

宋杂剧的前身五代优戏还谈不上结构，它只是片断的即兴表演而已。

多段连续演出的方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大容量要求的反映。

它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。

】二. 角色体制戏剧角色的行当制是中国戏曲的特征之一。

末泥：安排整场演出，念诵诗词歌赋并歌唱。

引戏：上场表演舞蹈，引出其它角色。

副净：特长是“发乔”，即装呆卖傻。

滑稽角色。

副末：亦滑稽角色，用语言调侃副净，与副净相互配合，营构滑稽场景，引人发笑。

装孤：扮演官员的人。

三. 音乐体制北宋杂剧在登场时有器乐为之伴奏，称为“断送”。

南宋杂剧已将音乐成分大量引入自己的体制。

金代杂剧在演唱形态上较北宋杂剧有很大进步。

出现乐队，体制上开始向歌唱为主过渡。

并吸收民间曲调格式，在音乐结构上突破原有框架，向北曲杂剧的道路发展四. 表演体制宋杂剧仍以滑稽调笑式的短剧为主。

并开始吸收歌舞说唱杂技等表演手段。

金代杂剧广泛运用综合表演手段的迹象更为明显。

仍以滑稽科诨表演为主要特征之一，更加重视：念诵、筋斗、科范三类演技。

（“科范”指表演技巧，包括趋跄、做嘴脸、打哨子等。

）杂剧内容的社会化1。

政治讽刺【五代之后的辽、宋、金三百余年中，杂剧演出繁盛之极，积累了大量的剧目，其内容涉及社会生活与历史生活的各个方面，涵盖之宽、包蕴之广是前所未有的，这也是戏曲即将走向成熟的一个标志。

杂剧由其追求临场插科打诨效果的特征所决定，具有的现实性，它总是关注人们最为注意的现实题材，即使是选择历史题材作为内容，也总是去尽量挖掘其现实意义。

从而起到警醒现实的作用。

因而，杂剧内容的首要特色就是它的政治讽刺性】2。

广泛的社会内容大量的演出建立在社会生活的丰富性与多样化之上。

内容包括众多历史和传说中的人物故事、神话故事、文人仕女的爱情传奇以及世俗生活故事。

尤以爱情故事。

杂剧表演的美学追求1，喜剧性2，讽喻性3，突发性第二节南戏的成熟一、南戏的兴起1、南戏兴起的时间（约在北宋末期）2、南戏兴起的地点温州说，福建、潮州说。

多点说二、南戏的内容负心戏：《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《张协状元》爱情磨难传奇：《王焕》、《乐昌分镜》三、南戏的体制1、演出体制①场次不限，长短自由。

②副末开场，引出正戏。

③无论悲喜，团圆结局。

④“集唐”下场，预示内容。

⑤轮番而唱，形式自由。

2、角色体制生：男主角，一般扮演书生、秀才、状元。

旦：女主角，所扮演的人物一般都为青年女子。

净：净本有正净和副净之分，南戏中只有副净。

在南戏中具有滑稽打诨的特征。

丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮人物相同，也是插科打诨一类的人物。

末：末也有正末和副末之分，而南戏也只有副末。

一是用以开场，二是扮演次要的男性人物。

副末与副净相对，故也带有插科打诨的特征。

外：南戏中的外，扮演老年男子，或老年妇女。

贴：旦角的延伸，扮剧中次于女主角的正剧角色。

3、音乐体制①以南方乐曲为主，不限宫调，同一曲牌可多遍联唱。

②调式上采用五音阶（宫、商、角、徵、羽）。

③演唱方式灵活多样（可独唱、联唱、接唱、帮腔）。

④伴奏乐器有鼓、笙、萧、笛。

【从结构来看，南戏以“出”为单位，剧本可长可短，根据所需要表现的内容来安排戏剧结构，不求千篇一律。

音乐上以南方乐曲为主。

曲调婉转，节奏缓和。

（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的）。

出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类，调式上采用五音阶（宫、商、角、徵、羽）。

不同于北曲的七音阶。

并且曲中唱词要用“入”声字。

（普通话已基本消灭入声，南方方言还有）。

从乐器上看，杂剧以北方乐曲为主，伴奏用琵琶等弦乐，曲调高亢，悲壮沉雄；南戏以南方乐曲为主，伴奏用笙、箫、笛等管乐，曲调婉转，清柔曲折。

】四、南戏的舞台特征1、自由时空转移手法2、假定性手段3、程式化的雏形4、表演手段的综合运用5、化装与装扮【早期南戏在它成型的时候，已经奠定了中国戏曲美学特征的基本范畴，诸如表演上时间与空间过渡的随意性，表现手法的虚拟性，对唱、白、科手段的综合运用等，表演的程式性也已经开始孕育成形。

】五、南戏标志着中国成熟戏曲样式的诞生宋代南戏已经能够熟练的运用诗、歌、舞等综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景，其基本表现形式是由角色装扮成剧中人物，模仿人物的生活场景，运用歌唱和对白的发声手段，利用舞蹈、身段、模拟动作、科诨等表演方式，在舞台上建立起一定的人物关系和戏剧情境，制造戏剧冲突，从而展现一个完整而有意义的人生故事。

可以看出，它已经具备了中国戏曲的最一般特征，它遵循的基本原则规律成为后世不变之法，它的出现标志着中国戏曲从此走向成熟。

第三章繁花竞开的元代杂剧第一节元杂剧的兴起与传播一、元杂剧形成的条件1、政治条件2、两种聚合A演员的聚合B演员和剧作家的聚合3、北曲的成型第二节元杂剧的体制特点一、音乐结构音乐调式为七声音阶。

（宫，商，角，变徵，徵，羽，变宫）四大套音乐体制（四折一楔子）二、演出结构四大版块，穿插过场。

开场随意，无固定形式。

开头“定场”，结束“打散”。

三、一人歌唱体制元杂剧中演出中歌唱比重很大。