《中国音乐》1995年4期陈铭道：美国音乐学的文化观念1965年，麦克里奥德(Norma McLeod)在《美国音乐研究年鉴》中提出:“音乐是人创造的，社会科学或许将就恰如其分的音乐研究给我们指明必要的方向。
”他使用“或许”这个副词，显然是因三十年前社会科学对音乐研究具有指导意义这一命题还不被音乐研究界所普遍接受而采用的委婉语，他是在试探性的提出问题。
几年以后，音乐史学家切斯(Gilbert Chase)引用这段话作为开篇题记，在《音乐学展望》一书中发表论文“美国音乐学与社会科”，批评美国音乐学界之研究内容空泛，文风浮夸虚饰、缺乏真知灼见。
他直截了当地说:“我相信社会科学能给音乐学家以帮助，使其研究精深细致。
”切斯考察了社会科学研究的范畴，特别是心理学和社会学，指出，音乐心理学和音乐社会学长期以来都被意识到是音乐学的分支。
然而西方学界泰斗马克斯·韦柏1912年有关音乐社会学的著作《音乐的理性与社会基础》直到1958年才被译成英文。
他当时即已尝试探究社会因素对音乐创作的核心和技术基础的影响，他阐明西方音乐具有欧洲社会发展过程中社会团素所导致的理性属性，并试图设想音乐理论的深层关系。
韦柏的论文不同于其它研究音乐的社会学文章，他不仅从总体文化传承关系研究了音乐的社会语境(Social context)，还研究了音乐的基本元素，如和声、旋律、音体系、调性、多声、律制和乐器，涉及生产技术、经济状况和社会交互关系。
另一位德国学者阿尔冯斯，西尔柏曼(Al- phons Silberman)评论道:“韦柏揭示出即使是在音乐体验这种明显的内在主观领域，一位真正的社会思想家亦当从社会学角度—换言之，理性概念角度—予以研究。
”不过，西尔柏曼本人的著作《音乐社会学》出版于1957年，六年后才被译成英文。
在该书“音乐与社会”一章中，讨论了上述问题。
他的基本观点可简释如后:“我们可以认为音乐主要是一种社会现象，其社会性在于它是人类产物，以及在于它是作曲家、阐释者与听众之间的交流形式。
如果认可音乐在社会活动中对个人有某种效果，那么，这种真实的关系便使之成为社会现象，而且在我们这个时代，它尤其值得多方关注。
首先，作为教化的结果，音乐已不再局限于有教养的听众圈子中，且已失去其神秘性和专有性并日益大众化;其次，作为其自身组构的结果，音乐之成分日益社会化;一但音乐为个人所拥60有，它就将属于大众，丹纳(法国艺术哲学家，1828-1893)继斯宾诺莎(荷兰哲学家，1632-1677)之后再次认识到这一点。
”西尔柏曼从五个功能角度总结了音乐社会学:(1)社会音乐组织的结构与功能的总体特征;作为一种满足自身需要的样态，自因于个人和集团的相互作用;(2)社会文化擅变决定社会音乐组构;(3)社会音乐集团的结构研究，应从下列角度入手:其成员的功能性的相互依赖，集团行为方式，各集团所确立的组构之职分和规范的效果以及控制效应;(4)基于其功能的集团类型;(5)音乐生活中必要的变化之实际预测和设计。
早期音乐学界另一位思考这些问题的学者是格伦·海顿(Glen Hayden)，他于1917-1918年rill就读于加利福尼亚大学伯克利分校，在查尔斯·西格尔(Char les Seeger)开设的音乐学导论课班上旁听，后于1932年在维也纳大学获博士学位。
1941年，格伦·海顿出版《音乐学导论》一书。
在讨论对自身知识和音乐理解有所裨益的各个辅助学科时，海顿认为“把音乐作为全世界各种族的社会文化状况因素来加以研究，此即是科学。
”不过，他没有顺理成章地讨论音乐人类学，而是笔锋一转去讨论“比较音乐学:民间音乐和非欧音乐系统。
”格伦·海顿是古依多·阿德勒尔(Guido Adler)的弟子，他不得不捍卫导师所确立的术语和观念。
1885年，阿德勒尔即已界定比较音乐学是音乐学的一个分支，其任务是‘生出于种族研究的目的对地球上各民族音乐作品特别是民歌进行比较，以便根据其形式做出分类。
”此论一出，即被奉为音乐学的经典。
阿德勒尔的影响是如此之大，以致贾阿普·昆斯特((Jaap Kunst)的民族音乐开山之作在1950年初版时亦不得不仍用音乐学作书名，修订、扩充的第二版于1955年出版时才更名为《民族一音乐学》，两个词之间还保留(实为隔着)一个连接号。
令人惊奇的是当时格伦·海顿实际上已前进到成为第一个设想音乐人类学内容的地步，他确实这样做了—在他的辅助学科表中试验性地列入了人类学，但他停在那里。
如果他完整地前后一致地把第七章的题目换成“音乐人类学:世界各民族音乐的社会文化研究”，那他真是才识过人，对音乐学会有极大的推动。
不过，格伦，海顿的同代人，一位法国音乐学家，汉辛(<Jacques Haschins)于1949年表述了这样一个观点:“正确的音乐学研究不应只把音乐本身作为目标，它的目标应是人，因为人们是在音乐性地表达自己。
”此后差不多四分之一个世纪，梅里亚姆(Alan Rerriam)推出了他那本著名的《音乐人类学》一书。
至此，笔者的目的是找到那条连续之线—在令人景仰的前辈学者和音乐学研究中人类学方法创始始人之间的思想之线。
在巴黎西南%公里处有一座夏特勒兹(Char-·中国音乐·tres)教堂，它不仅是哥特艺术的代表作，而且在十至一十二世纪之间还是法国的宗教和哲学中心。
克利弗德·摧尔茨(Clifford Geertz)在其《文化释解》一书中说道:“夏特勒兹教堂是用石块和玻璃建造的，不过，它不仅仅是石块和玻璃，它还是座天主教教堂;此外.它不只是教堂，而且还是在特定的时间由特定社会的某些成员建造的特定的大教堂。
要想了解它意味着什么，感知它是什么，人们就得知道石块和玻璃普遍属性以外的东西，以及所有的教堂共性之外的东西。
我个人最中肯的看法是一一你得了解人神关系的特定观念和建筑学，它们支配着该教堂的建造，夏特勒兹修道院是由之而产生的具象。
”基尔茨并非艺术史学家，而是文化人类学家，他这段话也并非是规定艺术史所应涉及的范围，而是表述他所设想的艺术史学家们应当自然而敏锐地涉及的东西。
基尔兹的看法，就艺术史而言，无可非议，缅甸佛塔与中国佛塔都是佛塔，然而支配建造他们的佛教教义和建筑学却各不相同，不过，它们都是人为的文化的产物。
加瑞·汤姆林逊(Gary Torlinson)发表在《十九世纪音乐》杂志上的“文化之网:音乐学的语境”一文。
引用了基尔茨的这段话，力主音乐学的研究应当结合文化背景和社会语境。
“先暂不考虑基尔茨这段话的或然性，用‘交响乐’一词代替其论述中的‘大教堂’，即可进入有关音乐的讨论。
没有人会话问如一F的论断:莫扎特的G小调交响乐远远超出其用以创作的音乐材料，它是一部由特定社会的特定成员在特定时代创作的特定的作品。
但赞同将到此为止，因为有人会对该交响乐‘意味’着什么、涉及和在某种情况下内涵着什么超乎自身的感觉和理念提出疑问，也会就其它观点质疑，如:要理解这部交响乐，必须理解超乎音乐语言和交响乐普遍属性的东西，泛言之，即音乐艺术以外的东西。
至于它体现了莫扎特的文化价值观念、意象和理念一一诸如此类，皆为文化的人为的产物一一这样一个联想，想来应当被广泛接受，但是在当代，大量的事实证明这一切都被认为是与理解作品毫无关系。
”汤姆林逊对基尔茨的论述颇为认同，他用交响乐代替了基尔茨论述中的大教堂，他认为正确评估文化价值和观念对于理解这些作品是音乐研究最重要的一个方面。
当然，基尔茨并没有这样认识问题，但为了揭示他那段话中的言外之意并确认某些或然的推论，汤姆林逊觉得可把基尔茨有关艺术范畴的框架作为现代音乐学的基础。
基尔茨的论述有一个中心原则:要理解人类在某特定社会阶段的个体行为，需要解读产生它的文化语境;即是说，音乐艺术作品是人类创造活动的汇编或语境行为的录写。
事实上，基尔茨的文化观念循·列维一斯特劳斯(Clande Levi-*,traus>所开拓的结构主义的学术方向而行，是符号学概念，即把音乐亦作为一种符号，研究它的文化内涵。
基尔茨从马克斯·韦柏的名言“人是一种悬挂在自身造就的意义之1995年第4期网上的动物”出发，把文化吞作是可作“语意”(Semantic)分析的符号，一种相互作用的网络。
通过其在系统中的参与，人的行为获得意义;即是说，由此而对他周围的人群产生文化理念。
意义产生于自身语境中某符号与它物的相关，没有这样一个语境，便不存在意义，也不存在意义交流。
f是，这种文化观念导致一些重要的推论。
首先，文化自身不是动因，它是一种方式，一个语境，自身亦为该语境的一部分，就此语境，它获得意义，并可从理念上予以描述。
其次，尽管西方古典音乐传承到现在，但对今人来讲，莫扎特的音乐仍是一种意义之网已发生变化的它文化{。
要理解莫扎特的音乐行为一一无论人类学关联论的空间距离多么遥远，也无论历史学历时论的时间距离多么漫长，今人，必须采取某种方式去尝试综合理解并构建出他当时的语境。
从亨德尔到勋伯格，各种Jx格的出现，从巴哈到马勒，各种写作技巧的转换，自囿于不同的语境。
为什么作曲系的学生在学习了全部写作技术之后，死活都不肯写一个古典风格的作品呢?尽管这对他们并不十分困难，他们的音乐行为很大程度上应从语境来予以解读。
我们之所以不理解其它人群，是由于不熟悉人家的意义域，在该域中，他人的行为成为意义符号，越能综合地了解该域，它的个符或相关符串越有意义。
最后，直感、猜测和判断涉及人类呈示出的每一个行为，既跨文化又在其中;每项解读均涉及行为译解，因之而涉及或多或少有所差别的网，通过从他人那里感受到的差异，人们充实丰富自己的意义符号网。
寻找意义域，不存在经验科学，只存在带有意识形态印记的主观的解释者。
意识形态不等于科学，现代社会科学已对它们做出了明确的区分:“科学理论不包括价值判断，而意识形态则包括一个价值观体系;科学理论3本上是依靠已被科学检验和证实过的事实，意识形态则大大超过这些事实，很大程度上依赖于主观印象，表面观察和带有倾向性的解释”(L法]德韦尔热:《政治社会学》，1973)。
对于音乐学来讲，不可能期望参考粗略的背景资料就能证明超过事实的主观的本质上是浅薄的描述。
实际上，这些描述已与其意义域-一社会互动业已形成体系的己有范畴-一剥离开了，‘我们所谓的结论确实是有关他人文化语境的我们自己的构想，而他人的语境是人家自己及其同代人的依赖物，基础牢实，我们对其引伸阐释.已然等而下次，且具有冒险性，’(汤姆林逊)。
诚如斯言，音乐学研究的有效性必得通过引导我们与陌生人群生活相接触的科学记录加以判断，问题在于这种科学记录从何而来了切斯认为应当从人类学借鉴一些东西。