收稿日期:2000-01-20作者简介:曹路漫(1967-),女,汉族,河南西峡县人,讲师。

英美后现代主义文学与现代主义文学比较曹路漫(南阳师范学院外语系,河南　南阳　473061) 摘要:后现代主义是二战以后出现的一种文化观和审美观。

它是现代主义的发展和继续。

后现代派文学在创作原则、创作题材和创作形式等方面,与现代主义文学有着千丝万缕的联系,但又存在着很大的区别。

关键词:后现代主义;现代主义;英美文学;比较中图分类号:I10919 文献标识码:A 文章编号:1002-6320(2000)04-048-02引　言后现代主义(P ostm odernism )是二战以后西方知识分子用于质疑并试图解释包括艺术本身在内的人类本体状况(ontological condition )的文化观和审美观。

英美文学中的后现代主义是这种文化观和审美观中不可分割又极其重要的一部分。

同艺术领域中其他形形色色的现代主义思潮一样,英美文学中的后现代派(P ostm odernism in Literature )无论在创作原则、创作题材、创作形式等方面与20世纪初的现代主义文学都有着千丝万缕的关系。

在一定程度上也体现了与现代主义文学的衔接和继承;当然,它之所以被冠之为“后现代主义”是因为在创作原则、题材、形式、风格等方面与现代主义文学又有着不容忽视的区别。

一、后现代主义是现代主义的继承和发展第一,无论现代主义文学还是后现代主义文学,它都属于现代派文学,同现代主义一样,后现代主义不仅是对时代的一种强烈的反应,而且也是一股随着时代的巨流一起涌动的艺术思潮。

它不仅出现在文学批评中,而且还被广泛用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及语言学、社会学和政治学领域。

同世界文学史上任何一种文学运动或流派一样,后现代主义决不是孤立或自发的文学现象,而是现代主义的发展和继续,是现代主义的一个新阶段。

同时也是对现代主义的一次极为重要的修正,它与现代主义之间在艺术上保持着衔接和继承关系。

五六十年代后现代主义的名作,如萨洛特的《天象馆》,巴勒斯的《赤裸的午餐》,品钦的《万有引力之虹》、海勒的《第二十条军规》,冯尼格特的《挑绷绷》等等,都被认为是现代派理所当然的代表作。

美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》《Paracriticisms ,Seven S peculations of the T imes )一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生,它们目前是共存的。

”例如,后现代主义小说同样在不同方面、不同程度上对虚构进行了模仿。

约翰・巴思的《烟草代理人》以古语体对传统的历史小说类型进行模仿,托马斯・品钦的《万有引力之虹》和阿兰・罗伯———格里耶的橡皮对传统侦探小说进行模仿,库尔特・冯尼格特利用科幻小说形式进行创作。

被哈桑称为“P ostface ”的后现代主义潮流向我们提示了现代主义发展“延续性”(C ontinuity )和“中断性”(Discontinu 2ity )这一辩证关系;这与后现代主义的“历时性”(diachrony )和“共时性”(synchrony )在本质上是一致的。

例如,在美国当代作家品钦的小说《V 》中,现代主义与后现代主义的成份兼而有之,一方面,它与其他现代主义小说一样具有一定的历史感和“事实密度”(factual density ),并试图展示一个小说之外的世界,即“外指之本”(referential text );另一方面,它又是一个典型的“反身文本”(self -reflexive text )。

正如书名《V 》所暗示的那样,神密的代码和令人费解的符号是文本的重要内容,逻辑和连贯的原则不复存在,这一切又都是后现代主义的特点。

第二,在创作形式方面,现代主义小说崇奉形式,后现代小说也崇奉形式,可以说二者都是形式主义派别。

现代派作家和后现代派作家都非常迷恋于拼贴(collage ),二者都体现了新、晦、悲这一特点。

20世纪初,随着西方社会的急剧演变和各种反传统艺术思潮的崛起,各种新的艺术思潮纷至沓来。

第一次世界大战的爆发对现代主义的发展起到了强烈的催化作用,第二次大战的硝烟对西方广大艺术家在文化废墟上进行狂热的重建工作同样有着不可估量的作用,叙述形式朦胧晦涩,篇章结构杂乱无序几乎是所有后现代主义和现代主义文学的共同特征。

再者,由于受20世纪西方社会、精神、道德危机的冲击,后现代主义和现代主义文化作品几乎篇篇都蒙上了一层浓厚的悲观主义色彩,看不到“幸福的结局”,这也是英美现代派小说的基本特征。

第三,无论是对后现代主义还是现代主义小说家来说,时间是永恒的,他们都不相信“过去、现在、未来”。

在其小说中不见提示、高潮、结尾,也不给读者以彻底的“释然”,事件之间没有时间关系和因果关系。

与传统的有头、有身、有尾,开始于揭示(exposition ),发展于复杂(complexity )、而终于“释然”(res olution )的现实主义小说截然不同。

由此可见,无论是20世纪英美小说的整个演变过程还是具体作家的创伤经历都证明了后现代主义与现代主义的继承关系和共生现象。

然而,二者在创作形式、创作观念、第20卷第4期 南都学坛(哲学社会科学版) Vol.20No 142000年7月 Academic F orum of Nan Du (Philos ophy and S ocial Sciences Edition ) July.　2000艺术风格、叙述方式等方面的确存在有一定的区别,伊哈伯・桑从理论上把二者之间的对立列到了33项之多。

二、后现代主义与现代主义的区别爱尔兰的萨缪尔・贝克特,美国的弗拉基米尔、纳博科夫,约翰・巴思、唐纳德・巴客尔姆、寇特・冯尼古特、托马斯・品钦等人为后现代派小说奠定下了基础。

也就是在50年代末到60年代初有了这些“新小说”作家和他们的“新小说”的出现,后现代派小说才有了较为清晰的轮廓。

这些作者的作品风格各异,却与现代主义小说大师如普鲁斯特、卡夫卡、托马斯・曼、海明威、福克纳、萨特、加缪等很不相同。

第一,尽管现代派小说和后现代派小说都是形式主义派别,实际上,二者的形式观有很大的不同。

形式在现代派手中,尤如新的上帝:上帝死了,上帝留下一个混乱的世界,只有文本形式能赋予经验以秩序,只有形式具有实在的本体性。

艾略特、庞德、瓦莱里、叶芝、斯蒂文斯等现代派大师的作品中,从自新的批评派到结构主义的诗学中,都贯穿有这一以贯之的信仰。

而在后现代派文学中,形式是过程,不存在目的,不存在意义的指归,,而为了保证这一不确定性不至于因为程式化而变成确定性,不断的创新变易就不足为怪。

换句话说,后现代派的旗帜不再是庞德在《大学》中的“日日新”(Make It New),而应该是“篇篇怪”(Make It S trange)。

也就是这种创新,这种“翻花样情结”使后现代派小说成为迄今为止形式感最强的文学流派。

但同时,也就是这种来自创新的压力,不断变出新花样的压力,后现代主义小说陷入了“迷宫之恋”。

简而言之,后现代派小说不象侦探小说那样扑朔迷离而又柳暗花明,统治这迷宫的是无序,是缺席,有象无意。

艾米斯的《绿人再次出现》、伯吉斯的《诗神》这些作品,都有迷宫结构,但每篇很不相同,而巴思《墨涅拉俄斯记》的复杂叙述迷宫,就给读者和批评家吓了一大跳,这一常见的叙述技巧竟可扭曲成这样复杂的幻景,而又不给出路。

“拼贴”(collage)是现代派作家广泛使用的一种叙述形式。

多斯・帕索的《北纬四十二度》就是一例。

但在现代派作家手中,拼贴法是重新组成整体的一种手段,其部分貌似不相干,却组成一个整体画面。

而后现代派(P ostm odernist Writer)的拼贴,却保持其散乱状态,并不纳入一个整体画面。

巴塞尔姆的《印度安起义》片片断断,实在是毫无关联之处,戴文坡写尼克松访华,写塞拉西皇帝出走,插入大量不相干的其它人其它事。

这样作的目的,正是为了取消意义深度,擦去题旨痕迹,使叙述事件停留在事件表面。

这种反体裁形式使小说不再象小说,如巴思有好几篇文学评论文章是用小说写的;布罗提根和戴文坡有好几篇小说式散文或小说式笔记。

第二,后现代主义有着强烈的“本体论”(ontological)创作观念。

创作方法主要是“以语言为中心”,关注语言的实验与革新,热衷于开发语言符号和代码,试图通过制作一个独立的语言符号体系来取代小说应有的所指性(referentiali2 ty)和“关于性”(aboutness);试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的“返身文本”和安全自足的语言体系,往往考虑语言的文本能创造何种世界。

关心的是怎样通过语言和文本来反映世界,严格遵循“以自我为中心”的创作原则,将人的精神世界作为主要表现对象。

第三,二者在处理小说情节方面也有所异同,现代主义疏远情节,不愿编撰情节,但并不是没有情节,只是将其淡化而已。

小说家们总是努力地让人物通过自己的意识和言行向读者进行自我“曝光”。

如在凯瑟琳・曼斯菲尔德的《风在吹》中,事物象是在“原地踏步”,其目的是揭示事物的心态,关心人物的内心世界、经验、认识,展示其孤独、焦虑,但并没有刻画其性格。

与之相比,后现代主义小说家对待情节的态度趋向极端,不仅疏远情节,而且背离情节,要么“少得可怜”,要么“多得疯狂”。

更多的后现代作品以形式破碎零乱为基本的叙述方式。

巴塞尔姆一再声称“零乱是有趣而且有用的”。

他的作品大部分语言简练如电报,情节却如炸碎的玻璃花瓶,满地晶亮却合不成形。

另外,后现代主义小说家始终不愿走出文本,往往将自己埋在一种隐晦、复杂的语言结构中,为的是增加小说的不确定性,使其没有终极意义。

现代主义作家尽管也表现世界的荒唐,人的自我失落的孤独,但从不放弃对终极意义的追求。

如《风在吹》最后少女蓦然顿悟离家出走,完成了整个“觉醒”过程。

而在后现代主义小说家加斯(G ass)的《国土中心的中心》中,“什么也无法聚合起来,的确无情节、无主题、无人物、故事的唯一趣想必是在语言本身了”(塞奥・德汉),在此,读者和作者之间就不再是理解和不理解之关系,而是读者参加创作和实验的关系。

还有,后现代主义极力主张结构之全面解体(decon2 struction)和形式的无政府主义。

反对形式的统一,讲究文本的无序性和混沌性。

在探索语言艺术的过程中,后现代主义实际上是在玩弄文字实验游戏,既反对逻辑性原则,又抛弃因果关系。

相反,现代主义作品则把作品的形式视为艺术的生命,在布局谋篇方面更是独具匠心,十分关注作品形式的内在和谐与统一。

综上所述,英美小说中的后现代主义是二战后出现的一股不可忽视的艺术潮流,其创作原则、文学题材与形式的选择在一定程度上反映了在二战的特定历史条件下的人生观、价值观和审美观。