佛教传入对我国服饰的影响班级姓名学号中国佛教史，佛教的传入和发展大约在两汉之际，佛教开始传入汉地（约在公元纪元前后）。

据文献记载，佛像可能与此同时传入。

但在中国西部的新疆地区（古代称之为西域），佛教和佛教艺术的传人则更要早一些。

印度的佛教艺术，经过中国的艺术家和民间工匠的吸收、融合和再创造，形成了更具中国特点的佛教艺术，从而更容易在中国社会流传和发展。

形形式式的佛像，主要是作为佛教徒供奉和礼拜的对象，因此佛像艺术的发展和流行，基本上是伴随着中国佛教的兴衰而兴衰，两者之间的密切关系是显而易见的。

中国是一个服饰大国，历代的衣冠服饰发展演变的历史从一个重要的侧面反映了中华民族的社会经济、文化审美发展变化的轨迹。

对于中华服饰的研究，也是对中华文化和美学的研究。

敦煌石窟中保存了大量古代人物形象和服饰，为研究中国古代服饰提供了极其丰富全面和宝贵的图像资料。

佛教的传入为我国古代服饰艺术的创造提供了大量的素材。

吉祥天女这一佛教艺术形象传入中国之后，就其可给予人吉庆、吉祥、财富、幸福的意义上来说，是易于被中国传统文化观念所接受的，也能够广泛地受到民众的喜爱、尊崇和膜拜。

但对其形象的塑造，则是依照中国传统文化和审美观念中对于女性美的理解标准，对其相貌和服饰进行了大胆而彻底的改变。

敦煌石窟从隋代至元代的壁画中，多次出现吉祥天女的形象。

人们对于这一女性形象的塑造既承载了宗教信仰和崇拜，又表达了世俗审美和理想。

敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰，反映了中国传统文化和审美思想在与外来文化融合共生的过程中，表现出强大的主导力量，并世代传承，具有恒定生命力的特点。

对其进行研究，有助于从服饰审美文化的角度去更全面地理解中国传统文化的精神和内涵。

三、敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰特点1、敦煌隋代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点敦煌隋代壁画中的吉祥天女形象出自隋代第62窟西壁龛顶北侧。

（图2 持拂天女敦煌莫高窟第62窟隋代）画面中描绘了一位身姿曼妙的少女，于花间亭亭玉立。

面貌清秀，修眉细目，小口樱唇，肌肤莹白，纤手中执一柄拂尘，仪态神清气朗，超凡脱俗。

面容风度呈现出魏晋南朝推崇的“秀骨清像”之美，是典型的中国化女性美的形象。

隋代天女的发髻式样较低，上平下阔，沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中称其为“三叠平云髻”，是隋代妇女通行的发髻样式。

天女上身的服装样式很有特色，为一件围绕颈部和肩头一周的“云肩”，遮住胸背，使之不再裸露。

云肩前后共分十六片，缝缀而成，每片下端裁成向内凹的弧形，整体类似伞状。

下摆处缀有一排金色垂珠。

底布的色彩以石绿、土红、深褐依次间隔，上有精致的圆形小花和忍冬纹样。

面料当是织锦或刺绣。

靠近领口处加缝一圈半圆形布片连缀成的装饰，布片的色彩亦为深浅间隔，每片上有三个一组的圆点装饰纹样。

服装的形制、结构和细节都描绘得十分清晰，细致入微。

同样的服饰在魏晋和隋代敦煌壁画中的供养人身上从未见过，也未曾见其他古代绘画或文物中的女性形象服用。

云肩这种服饰一般认为在明清时期流行，是上层社会贵妇礼服上的装饰部分，后来也成为舞蹈、戏曲表演服饰和民间新娘嫁衣上的装饰。

但在敦煌隋代壁画中，吉祥天女身上出现的这件云肩，其裁剪缝制方法、形态和服用方式都与后世极其相似。

可以推测，早在隋代以前，此类服饰应已形成，只是未作为妇女日常服饰穿用。

追溯其形成来源，上古时期，人们“未有麻丝，衣其羽皮”，将鸟兽羽毛披在肩上，裹在身上作为服装，遮身御寒。

随着社会的发展，成熟的服装服饰代替了远古的羽毛兽皮，但原始“被毛披羽”的服用形式仍存在于人们的记忆和后世服装的发展变化之中，并被赋予了神化的意义。

汉代画像石中出现的上古神仙东王公、西王母形象，肩部均有双翅，其形态与其说是生在身上的翅膀，不如说更类似披在肩部的羽毛，并且造型和所处位置都颇似后世披在肩上的云肩服饰。

距敦煌不远的甘肃酒泉出土的十六国北凉时期墓室壁画中西王母形象，其服装肩部的装饰物更明显类似于云肩的形态。

（图3 酒泉丁家闸5号墓壁画月和西王母北凉）西王母在上古神话传说《山海经》中被描绘为豹尾虎齿，蓬发戴胜的怪物，但在西汉时，已演化为一位姿容绝世的贵族妇女形象。

东汉时，西王母更成为与东王公一起掌管天上天下，三界十方的道教女神，在中国传统文化中地位无比尊贵。

比较中国神话中的西王母和印度教与佛教传说中的吉祥天女这两个人物，身份和特点上有许多类同之处。

中国人在接受了外来佛教的女神时，在对其形象和服饰的创造上必定要将自己文化中所熟悉和尊崇的女神形象移植过去，使其更易被民众所理解。

因此，西王母“生而飞翔”的羽翼，化作了焕彩织绣的云肩，成为佛教女神的服饰。

中国传统道家“羽化升仙”的神仙思想，也融合进佛教人物的造型和服装之中。

由此也不难理解，为何云肩这一服饰在明清以前中国古代很长的一段历史时期里，主要作为具有神性的人物的服饰或是在歌舞表演服装中应用，而很少出现于世俗女性日常服用的服装上，并且一直具有特殊的象征含义。

天女下身系红白相间的长裙，这种裙式称为“裥色裙”，魏晋时就已经出现，隋至初唐时成为女裙流行样式。

腰部加系一层浅石绿色短裙，从画面上表现出的质地来看，是十分轻薄的面料。

这种附加的短裙叫做“围裳”，又称“腰采”，多以细布制成，魏晋时即有，是前朝服饰的遗风。

天女双臂裸露，皓腕上戴着与菩萨飞天所戴相同的宝钏，项带金圈，发间有火焰宝珠装饰，这些细节中保留了一些印度佛教造像的风格。

从这尊隋代吉祥天女的服饰样式来看，糅合了汉魏以来中国传统汉民族服饰与少部分印度佛教服饰风格。

发型、服装、佩饰大部分来源于生活中世俗妇女的装扮，也加入了神化的想象和美化，因而既不同于同时代供养人等现实生活中人物的装扮，也不同于其他印度风格的佛教神祗的装束，是一种既继承历史，又反映时代；既体现民族气息，又受外来文化影响，集合了多元文化因素的全新而独特的服装样式。

从服装服饰的角度也反映出佛教思想、儒家思想、道教玄学以及中国民间神话传说等文化内容在敦煌艺术中从最初杂处到渐渐融合的过程，体现了那个时代的历史风貌和艺术风格。

2、敦煌唐代至元代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点唐代至元代的敦煌壁画中，多处描绘吉祥天女的形象。

吉祥天女有时出现在大型经变画中，如初唐321窟、217窟法华经变、332窟南壁涅磐经变，盛唐45窟南壁东侧观音经变，中唐159窟西壁南侧、五代36窟北壁普贤变，晚唐196窟西壁劳度叉斗圣变等壁画中，都有吉祥天女形象。

在维摩诘经变画中，吉祥天女被描绘为陪侍于维摩诘之侧，手执塵尾扇的形象，已成定式。

如初唐335窟北壁、334窟西壁龛内，盛唐103窟东壁，中唐159窟东壁，五代98窟、61窟东壁等维摩诘经变壁画中都做此等描绘。

吉祥天女与龙王或天王的形象一起出现的情况较多，如五代第100窟窟顶四角描绘四大天王，天王身畔均有天女作捧花或合掌礼拜状。

五代第36窟西壁龙王礼佛图中，龙王身侧有吉祥天女相随，并有榜题“持花龙女”、“持香龙女”等。

另外，敦煌藏经洞出土的绢本佛画中也有吉祥天女的形象，如现藏于大英博物馆的敦煌唐代彩色绢画《行道天王图》，主尊为北方毗沙门天王，其前方绘吉祥天女，手托金盘，内盛莲花，回眸凝望，衣袂飘飘，仪态万千。

元代敦煌壁画受密宗佛教影响出现了千手千眼观音尊像，按佛经的描述，吉祥天女为观音的陪侍，如敦煌元代第3窟千手眼观音变中，观音左侧描绘的就是吉祥天女的形象。

唐代吉祥天女的服饰装扮已经完全中国化了，并且其服装、发式在符合中国传统审美观念的基础上，形成了固定的程式，用以表现这一具有固定身份的宗教人物，既不依照原本印度佛教造像原则，也不受世俗人物服装款式流行与变化的任何影响，而是形成了中国式的符合此宗教人物身份与个性的特有装扮，自初唐到五代一直没有太大的变化。

通过恒定而又特殊的服饰特点可以将吉祥天女从壁画中众多的人物形象中区别辨识出来，不会与其他女性人物诸如菩萨、伎乐天、世俗供养人等相混淆。

从初唐开始，吉祥天女的发式变为高髻或高鬟。

早在两汉时期，贵族妇女就开始流行梳高髻，汉代民谣中有“城中好高髻，四方高一尺”的形容。

并流行用假髻使发髻进一步增高。

汉代文字记载中有“凌云髻”、“望仙九鬟髻”等名，均是形容高髻之美。

高耸的发髻从视觉上使身体显得增高，突出女性的窈窕，更重要的是表明了地位的尊贵。

“凌云”“望仙”等名，则更赋予了一层通神升仙的神秘意味。

因此人间的贵妇，天界的仙女，无不以头上高耸的云髻来显示其地位身份的独特。

汉画像石中的西王母，即“头顶太华髻”，为三出高髻。

汉代宫廷之中还流行一种“垂髾”发式，即在头后或两鬓垂下发缕，有时前面两鬓的发缕向上卷作蝎尾形，最早见于西汉画迹。

而敦煌初唐334窟维摩诘经变中的吉祥天女，梳的正是这种汉代的发式。

（图4敦煌334窟维摩诘经变初唐）魏晋南北朝时期，高髻与高鬟更加流行，也更重视对发髻的装饰。

“钗朵多而讶重，髻高鬟而畏风。

]髻与鬟的区别在于空心和实心，鬟是中空作环形，多为未婚年轻女子所梳饰，有垂鬟和高鬟之别。

东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中的洛神，头上梳的就是当时宫中贵族妇女流行的高鬟，以这种发式突出人物年轻貌美的特征。

自唐代始，敦煌壁画中同为女神的吉祥天女，大多也以梳一对高鬟的形象出现，并且固定下来，说明了中国传统审美的继承与连续性。

到了唐代，妇女的发式“造型之精美前所未有，高低错落婀娜多姿，华丽繁复达到顶峰。

”有文字记载的发式名称就有几十种，其中许多都在敦煌壁画中得到了再现。

但无论新的发式如何层出不穷，自古对于高髻（鬟）的崇尚一直未变。

唐诗中吟咏的“插花向高髻”、“峨髻愁暮云”、“翠髻高丛绿鬓虚”、“髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风”……等等，如实反映了当时的风气。

中唐之后，贵族妇女特别流行梳高鬟发式，“高鬟在一般发环中以假发为饰，以铁丝为骨架支撑，高一尺有余。

”]其中一种用发作环形并以金钗支架的高鬟，名曰“双鬟望仙髻”，在壁画中吉祥天女即多梳这种发式，并加以更多的美化和夸张。

中国传统审美意识中对于美的普遍认识和崇尚一直具有某种恒定的因素，由上述女性发式的分析研究可见一斑。

将传统美赋予吉祥天女这样一位人们心目中理想化的女神，反映了中国审美文化对传统的尊崇并一贯继承发扬的特点。

唐至元代，吉祥天女的服装样式一直固定为中原汉族传统的大袖裙襦，与菩萨、伎乐天等的上身半裸服饰形成鲜明的对比。

在所有西来的佛教神明中，吉祥天女是“汉化”得最彻底的，她在中国信众的观念和意识里，已经与中国传统神话中的女仙、女神形象合为一体，代表了中国传统中理想的女性美。

故此在服装上也完全汉化，充分体现中国传统服饰审美观。

受中国传统文化中占主导地位的儒家思想的支配，中国服饰观认为服装必要“短毋见肤，被体深邃。

”即把身体严密地遮蔽起来，不可使肌肤外露。

这不仅是中国服饰的功能特征，也是美的要求。