元代散曲的审美特征（一）散曲语言自由（1）加衬字，句法灵活，在稳定中求局部变化；（2）曲韵与诗词韵不同：北方语音为韵；韵脚密；（《高祖还乡》）(3）步节模糊：（4）融俗为雅，对口语、俗语作不着痕迹的锤炼：（5）对仗丰富：1，合璧对（即双句对）；2，连璧对（四句对）；3，鼎足对（三句对）；4，联珠对（每句对）；5，隔句对（即长短句对）；6，鸾凤和鸣对（首句尾句对）；7，燕逐飞花对（即三句对作一句）（二）散曲抒情特征是直切、尽兴、非含蓄与抒情尽兴、直切、非含蓄相应，散曲的抒情方式富于动作、叙事化（三）散曲题材更为广泛散曲表现的题材比传统诗词更为广泛，它不避雅俗，甚至以丑为美，将传统观念中认为丑的东西作为艺术表现对象，从而打破传统典范的艺术格局，以对立的形态构成新的艺术风范，这是散曲与传统诗词在审美上的最大差别。

1）散曲作者常常以玩世不恭、自我调侃的方式讥讽社会不公：2）游戏人生、玩世不恭、颠覆传统的人生价值观、自嘲以嘲人的心态对散曲审美风格的内在影响.《水浒传》犯中见避1、写出性格形成的环境和过程。

①形成环境：突出“逼”字，既显示出人物的阶层共性，又有个性特征，又增加了人物的深度。

李逵身上，显示出农民的反抗方式。

武松身上，看到的是市民的反抗方式。

林冲身上，凸显朝廷官员的反抗。

性格发展的过程：不同环境的人，性格形成的过程也大不一样。

林冲：有妥协忍耐到奋起反抗。

杨志：从效忠到叛逆再到力主招安。

1、对比烘托·同中有异同上梁山：鲁智深是主动型；杨志是被动型；林冲是清醒型。

同杀淫妇：武松是为情；宋江是为义；石秀是为己同打抱不平：鲁智深打镇关西是侠；武松打蒋门神是义；李逵打殷天锡是粗。

同样杀虎：武松杀一虎是力；李逵杀四虎是孝。

明清传奇体制“传奇”一词的最初含义，约略同于“志怪”。

“传”者，志也、记也；“奇”者，怪也。

所以“传奇”即记述奇人奇事；它在唐代作为文言小说的专名。

元末明初，“传奇”又往往指元杂剧。

明嘉靖之后，“传奇”一般专指明杂剧之外、以南曲为主谱成的中长篇戏曲。

①剧本结构体制:容量大，分出，各出标上名目。

②音乐体制：南北曲合套的形式普遍运用。

③角色体制：在宋元南戏基础上，角色区分更加细致。

生、旦、净、末、丑、外、贴。

传奇剧本结构体制的定型约完成于嘉靖中后期，至万历中期则形成了规范化的严谨的传奇剧本结构体制.传奇剧本结构体制的定型和规范，是传奇体制成熟的主要标志。

桐城派的文学主张方苞：“义法”说。

“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》。

方苞取来论文，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”“义”指文章的内容，具有明显的服务于当代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧问题，如布局、章法、文辞等。

两者关系是义决定法，而法则体现义。

刘大櫆：他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章"说的先导。

“神气”、“音节”、“字句”说（《论文偶记》）“行文之道，神为主，气辅之”。

因声求气：“字句者，音节之矩也。

神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。

”姚鼐：①文章本原论：“夫文者, 艺也。

道与艺合, 天与人一, 则为文之至。

”（《敦拙堂诗集序》）②文章相济论：“余尝论学问之事, 有三端焉, 曰义理也, 考证也, 文章也。

是三者, 苟善用之, 则皆足以相济, 苟不善用之,则或至于相害。

（《述庵文钞序》）③文章要素论：姚鼐在《<古文辞类纂>序目》中将古文之构成要素列为神、理、气、味、格、律、声、色八种。

神、理、气、味，是内在的“文之精”，处在高层次。

后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但比较具体。

④文章风格论：姚鼐认为, 文章的风格之美不外阳刚与阴柔两类（《复鲁絜非书》）。

主张“阴阳刚柔并行而不容偏废”（《海愚诗钞序》）。

至情论汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。

“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。

而且“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》），各有其秉性和追求。

“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。

世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。

汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。

生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。

戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来，“无情者可使有情，无声者可使有声……人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平”，人们最终在“至情”的照耀下，于戏剧的弦歌声中，把世界变成美好的人间（《宜黄县戏神清源师庙记》）。

元杂剧体制特点:（一）元杂剧结构元杂剧一般每本四折一楔子。

折，既是情节单位又是音乐单位。

元杂剧每一折是由一个宫调和一组曲子组成一套唱段；每一折也是一个故事单元。

第一折开端，第二折发展，第三折高潮，第四折结局（二)、元杂剧的构成成分元杂剧由曲、宾白、科范组成。

（三）元杂剧的角色四大类：旦、末、净、杂概括: 四折一楔子曲牌联套，一人主唱。

唱念作打角色分类、脸谱化装等都具有一定的程式化特点。

以唱为主，多种艺术表现手段和方式在不同的作品中综合性反复运用，形成元杂剧特有的艺术特点，也是中国戏曲的基本特征：抒情性、叙事性、虚拟性和写意性的美学特征。

西厢记题材演变A唐宋时代西厢故事，历史上崔莺莺和张生的恋情。

B传奇：自唐代元慎《莺莺传》问世，张生始乱终弃。

C词曲：宋秦观、毛滂《调笑转踏》对张生始乱终弃的谴责。

D话本小说：南宋皇都风月主人《绿窗新话》中有小说《张公子遇崔莺莺》E金代的西厢故事：将崔张故事从“始乱终弃”变革为“有情人终成眷属”，是自南宋董解元的《西厢记诸宫调》作者在作品中，顺应时代潮流。

西厢记的题材来源及其演变（一）源头：唐代元稹传奇《莺莺传》，亦名《会真记》作者抱着欣赏文人风流韵事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定。

（二）故事在南北两宋的流传：文人：秦观、毛滂《调笑转踏》；赵德麟(令畤)用说唱形式写有《商调蝶恋花·鼓子词》。

宋代民间艺人：1、宋话本《莺莺传》话本小说（已佚，见南宋罗烨《醉翁谈录》）。

2、《莺莺六幺》南宋官本杂剧，也称院本，见南宋周密《武林旧事》，已佚，今人已辑有十几句曲词。

3、南戏《西厢记》南宋南戏，也称戏文，已佚，见《永乐大典戏文三种》。

4、《张公子遇崔莺莺》（南宋小说，已佚，见南宋皇都风月主人的《绿窗新话》）。

5、《红娘子》（南宋院本，已佚）。

6、《崔莺莺西厢记》（南宋戏文，已佚）。

7、《张珙西厢记》（南宋南戏、话本都有这一名称，已佚）。

宋人对崔张故事的态度有两点：一是对张生始乱终弃行为的批评和对崔莺莺命运的同情，二是对崔张两人私情的肯定。

这说明与唐人相比，宋人的观念发生了极大的变化，这主要是社会转型所导致的。

（三）金代董解元《西厢记诸宫调》主题改为讴歌爱情，赞美男女青年对爱情的追求；人物改变：张生：要全面歌颂莺莺就必须从根本上改变张生的性格不可，这样方能把作者所要讴歌的爱情升华到真善美的境地。

矛盾关系：诸宫调中矛盾双方则是崔张作为正义的一方，和代表着庞大的落后保守势力的老夫人展开尖锐的冲突，这就具有鲜明的社会性和政治意义。

这个矛盾触及社会的深层问题，即青年男女爱情和婚姻自由的问题。

情节的改进：诸宫调设计安排了一连串的新的情节：如月下联吟、赖婚、闹简、赖简、拷红、长亭送别、梦中相会等常州词派存在时间：兴起于嘉道之际，绵延于清末民初。

不局限于常州一地。

发展阶段及代表人物：发轫期：张惠言与张琦。

拓展期：董士锡与周济。

光大期：以“四大词人”为中心。

词论：尊体论：张惠言提出词体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（《词选序》）相近；周济“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》）比兴寄托论：周济《宋四家词选目录序论》“寄托出入”说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。

”。

正变论：张氏以唐宋词为正声，元以后就变而失其正。

周济的“宋四家词”说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。

”创作：①托咏物以寄怀；②托志艳情眷怀身世；③托怀于伤春、悲秋之中；④学问化。

《聊斋志异》的艺术（一）情节曲折，文笔夭矫。

蒲松龄小说讲究铺排安放，变化莫测，翻空出奇，曲折写心。

以《宦娘》为例：（二）善于通过心理描写和细节点染来刻画人物性格。

例如《青风》（三）善于将人的性格与花妖狐魅精怪的原型特征完美地结合起来。

鲁迅《中国小说史略》：“使花妖狐魅多具人情，和易可亲，忘为异类，而偶见鹘突，知复非人。

”（四）常常运用环境氛围来渲染、烘托人物性格、传达人物情绪。

比如《婴宁》的环境描写：（五）小说诗意化倾向。

1）小说中人物吟诗：《公孙九娘》：枕上追述往事，哽咽不成眠。

乃口占两绝云：2）以吟诗作为小说中人物的行为来结构故事：《白秋练》3）以古代的诗意来构思小说《黄英》借助传统的菊花诗和以陶渊明的诗歌意境来结构小说；《宦娘》中爱情、婚姻、友谊，都是以音乐为媒介，建立在《诗经·周南·关雎》中的名句“琴瑟友之”的意蕴上。

（六）语言艺术美见P2761）蒲松龄在写作中能尽量地使用浅近易懂的文言文，而且大量吸收民间口语、方言俗语并将其润色成一种具有文言色彩的语言，二者结合，形成了一种典雅而不失之深奥，浅近而又诙谐生动，简练而又隽永清新的语言风格。

2）在单行奇句中，间用骈词俪语，句法富于变化。

3）人物语言雅中有俗，俗中见雅，雅俗结合，更生动活脱，谐谑有趣。

特别是人物的对话很传神之笔。

（七）继承《史记》传统体式上篇首介绍传主的姓氏里籍，中间叙事，结尾的“异史氏曰”类似《史记》结尾的“太史公曰”，对故事人物或作评点，或伸发议论。

例如《娇娜》“异史氏曰”引发对“腻友”的议论：。