• 赵义山：“正”、“衬”之分，非关作者 之事，而是曲论家或曲谱家的事，是曲论 家或曲谱家“作古”定格的需要，而各位 曲论家或曲谱家对某一作品审视的角度不 同，或理解不一致，所标衬字也就各不相 同。
四 元散曲艺术技巧与风格特征
• 1.章法技巧 • ①章法 • 元· 乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、 豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡， 结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。 （陶宗仪《南村辍耕录》卷八引） • 任中敏解说：非专限于曲中某一体言者， 短之为一首小令，长之为一本杂剧，无不
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2.元散曲的渊源 ①古诗之流变：杨维桢 ②曲源于词：贯云石、虞集 王世贞：曲者，词之变。自金元入主中国， 所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按， 乃更为新声以媚之。（《曲藻·序》） • 王骥德：入宋而词始大振，署曰“诗余”， 于今曲益近· · · · · · 金章宗时渐更为北词。 （《曲律· 论曲源》）
• ②句法 • 长短句由词变而为曲，其进化之处，端在 长长短短，极尽长短变化之能。譬如一字 之句，在词中除冷僻之调，· · · · · · 其他不见也。 在曲中· · · · · · 固常见之也。二字之句，在调中 短调，如[河传]所有，半阕之内，凡三四用 之，且与三字句、四字句相邻接，颇嫌破 碎；在长调如[琐窗寒]、[暗香]、[兰陵王]、 [沁园春]等换头处所有者，又单独用之，二 字之意，截然而止，复嫌板重。若在曲中， 与五字句或七字句参互以见，则以上所述 词中之两嫌，皆蠲免矣。又曲之
• 李昌集《中国古代散曲史》：严格地说， “衬字”之说本是周德清等一些“南人” 的“发明”，在“北方诸俊”那里，北曲 的音乐特质就决定了其文体具有一定的自 由性，本来 • 无所谓什么“衬字”。而“衬字”说的发 明，反“衬”说的产生，原因之一即在 “北调南唱”后南人据南曲的音乐特质对 北曲文体提出的新规定。
• ③套数：又称“套曲”、“散套”、“大 令”，其体式特征最主要的有三点，即它 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲 同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。 即：多曲组合、首尾一韵、一般有尾声。 • 王国维：小令只用一曲，与宋词略同；套 数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一 折略同。（《宋元戏曲考》） • 任中敏：套曲之组成，普通有三种情形： 一，至少二首同宫调之曲牌相联，若宫调 虽异，而管色相同者，亦可互借入套· · · · · · ；
• 二，有尾声，以示全套之乐已阕；三，全 套首尾一韵，此层最要紧。（《散曲概 论· 体段》）
• 3.关于“衬字”问题 • 如无名氏小令[玉交枝]：休争闲气，（都只 是）南柯梦里。（想）功名到底成何济？ • 王骥德：古诗余无衬字，衬字自南北二曲 始。 • 姚华《菉猗室曲话》（衬字）不自曲始也， 自五代词人已开其端。两宋诸家，复循其 例；前人矜慎，每因增字，或云变格，徒 形纷乱。
• 若再欲有增，则进而改作套曲可也。（任 中敏《散曲概论· 体段》） • 二，认为带过曲是套数的“摘调”。 • 相当一部分带过曲来源于套曲中的曲牌固 定组合形式。正如摘令（摘调）的情况一 样，套曲中曲牌的固定组合形式，被单摘 了下来，在小令中使用，并被称为带过曲。 （孙玄龄《元散曲的音乐》） • 三，认为带过曲是由只曲发展为套曲的一 个中间环节，是较缠达、缠令更为原始的 异调衔接方式在北曲中遗留。（李昌集）
第四讲 元散曲
一、元散曲的形成与发展
• 1. “散曲”概念的由来与形成 • ①元代有散曲一体，却并无“散曲”一名。 作为指称元曲体式名称的“散曲”一词， 初见于明朱有燉《诚斋乐府》，其所指乃 不成套之零散只曲，即人们所说的“小 令”。其后，又有以散曲包举小令、套数 者。自明清以来，散曲之称名繁多，诸如 词、曲、词余、乐府、乐章、清曲等等。
• 散曲，而按其内容，则前后卷皆普通所谓 散曲。前卷所载，小令而已，是乃又以散 曲二字与套数相对而称，不成套之谓散， 盖例外也。 • ③田守真《散曲得名于何时》： • “散曲”一概念出现于明初，趋同于明中 叶，而至迟在明后期，便已成为与今日内 涵一致的名称了。
• ④赵义山《元散曲通论》 • 元人对于“散曲”的通行称呼是“乐府”， 任中敏认为称“乐府”者是“表示其曲曾 经文学上之陶冶者”，“与寻常街市中之 俚歌不同也”。
三 元散曲体式特征
• 1.宫调曲牌 • 元曲所用宫调，据周德清《中原音韵》统 计，有黄钟、正宫、大石调、小石调、仙 吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商 角调、般涉调等12宫调。对于元曲的“十 二宫调”问题，明清以来，人们已莫知其 详。 • 曲牌：曲谱制作之学及曲牌来源
• 2.元曲类型 • ①小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基 本单位。单片只曲，调短字少是其最基本 的特征。此外，还有一种联章体，又称重 头小令，它由同题同调的数支小令组成， 最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 • 体式特点：小令曲牌虽然在字数、句数上， 都有一定的伸缩性，但这种变化仅限于句 组之间，而一首小令的句组数不变。（李 昌集观点）元散曲中常用的30多个小令曲 调基本没有增句减句现象，仅略有增
• 2.修辞艺术 • ①对偶 • 周德清《中原音韵》：逢双必对，自然之 理。 • 朱权《太和正音谱》“对式”：合璧对、 连璧对、鼎足对、连珠对、隔句对、鸾凤 和鸣对、燕逐飞花对。 • 王骥德《曲律》：凡曲遇有对偶处，得对 方见整齐，方见富丽。
• ②重叠 • 赵义山《元散曲通论》：重叠作为词章修 饰技巧，包括叠字与叠句。叠句一格，仅 限于少数曲牌，如[叨叨令]、[山坡羊]、 [昼夜乐]等，且受格律严格限制，必须在 某一句位重叠，不如此则不合律。 · · · · · · 而 叠字一格，则并不受任何限制，全凭兴之 所至，或于某一句中用之，或于某几句用 之，甚而整首曲皆用之，或与他种词格结 合用之，五彩斑斓，远过于诗词。 · · · · · · 此体 有助于增强作品的音韵和谐之美，更有助
• ③叙述：代言托物 • 任中敏《散曲概论· 内容》：词仅可以抒情 写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆 可。· · · · · · 重头多首之小令，与一般之套曲中， 固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演 故事者。· · · · · · 散曲并不须有科白或诗文以为 引带，但曲文本身，尽可记言叙动。
• 李昌集《中国古代散曲史》：散曲代言体 模拟的形象远比代言体词丰富多样，虽然 散曲代言体中的“我”仍然是一种虚拟， 但其虚构的出发点乃是现实中的真实形象， 而不是以作家的精神世界为本位。
• 宋以前以文人士大夫为中心的雅文学向宋 以后以城市市民为中心的俗文学的转化。 • 在北曲体制的形成上，与大曲、诸宫调和 唱赚等曲式有密切关系。（《元散曲通 论》）
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3.元散曲的分期 三分法 王国维《宋元戏曲考》 “蒙古时代”、“一统时代”、“至正时代” 二分法：郑振铎 四分法：赵义山
• 字减字的情形，因为作为“单片只曲”的 小令，其乐句甚少，所以，小令所使用的 曲调也正是靠这种音乐曲式结构的稳定性 来保证它的曲式特征的显现的。其文体风 格，与套数相比，总体上说是“令雅套俗” （赵义山观点）。
• ②带过曲：由同一宫调的不同曲牌组成， 如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶 歌]等，曲牌最多不能超过三首。它是介于 小令和套数之间的一种特殊体式。 • 产生上的三种说法： • 一，是创作中自发产生的一种体式。 • 带过曲初仅北曲小令中有之，后来南曲内 与南北合套内亦偶尔仿用，即作者填一调 毕，意犹未尽，再续拈一他调，而此两调 之间音律又适能衔接也；倘两调犹嫌不足， 可以三之，但到三调为止，不能再增
• 王国维：元曲之佳处何在？一言以蔽之， 曰：自然而已矣。 • 任中敏：词曲异同 • 一、词仅可以抒情写景，而不可以记事， 曲则记叙抒情皆可，作用极广也。 • 二、词仅宜于悲，而不宜于喜，曲则悲喜 兼至，情致极放也。 • 三、词仅可以雅而不可以俗，可以纯而不 可以杂，曲则雅俗俱可，无所不容，意志
• 极阔也。 • 四、词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂 出，态度极活也。
• ③赵义山：应文学与音乐分而论之 • 北曲曲乐体系的形成，仍是以传统的词乐 为主体，在此基础上，再吸收北方少数民 族音乐和北方汉民族的民间音乐，经过融 合改造（这种改造应当是双向的），最后 才形成一个既主要来源于词乐而又有别于 词乐的新的曲乐体系。 • 北曲文学风貌的形成与民间词传统、文人 俗词、苏辛豪放词、宋金道士词以及勾栏 教坊之曲有渊源关系，其文化背景，则是
• 长短，重在多用单数字之句，三言、五言、 七言，至如[喜春来]· · · · · · 等，通体且不用一 双数字之句也。于许多单数字之句中，间 插一二双数字之句，再益以对句、排句、 叠句，则通首句调，陡觉起落震荡，抑扬 顿挫，极尽摇曳生动之趣矣。更因衬字之 办法，在词为偶见，在曲则为常见，于是 本来双数字句，于必要时可以单之；本来 单数字句，于必要时亦可以双之；要仍不 失其本来之句法与音节，而行文之间，虚 处既得转折贯串之施，实处又得提挈点醒 之用。牌调谱式之限制，至是
• 如此，殆为元曲中大小体制所同具之不二 章法也。凤头美丽，所以擒控题旨，引人 入胜；猪肚浩荡，所以发挥题蕴，极尽铺 排；豹尾响亮，所以题外传神，机趣遥远。 豹尾最紧要，必不可少；猪肚次之，每为 一篇中便于逞才，发舒笔力之处，故作者 亦必不肯忽；唯凤头一层，注意者较鲜耳。 （《散曲概论· 作法》）
五、元曲的题材内容及时代特征
• 任中敏《散曲概论· 内容》：剧曲不论，只 就散曲以观：上而时会盛衰、政事兴废， 下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式， 或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。 冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都 不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、 骚人墨客，固足以写；贩夫走卒、娼女弄 人，亦足以写；且在作者意中，初不以于 公卿士夫、骚人墨客，有所歧视也。大而 天日山河，细而米盐枣栗，美而
• 须有科白之曲谓之散曲，当较为妥帖矣。 至于本为杂剧中有科白之套曲，而选者削 其科白，仅登曲文，如《词林摘艳》、 《雍熙乐府》等书所载者，当然不能误认 也。据此所列定义，统属于散曲之下者有 散曲与小令两种。散套两字，对剧曲中不 散之套而言；小令两字，对套曲体制较大 者而言；散曲为总名，套曲及小令为分别 之名，此原则也。惟明周宪王有燉著《诚 斋乐府》二卷，后卷题曰套数，前卷题曰