论秦观词对柳永词的继承与发展秦观与柳永是北宋词坛上具有重要地位的词人。

他们作为正宗的婉约派词人，终未摆脱“言情”的束缚。

秦观的词在北宋时代就享誉盛名，被人们广泛传唱。

本文通过比较两位词人言情词的结构、内容、艺术风格等方面的异同，说明秦观词对于刘永词的继承与发展，既有极大相似之处，又有各自的特色，冯煦《蒿庵论词》评价说：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。

”①一章法结构的继承和发展在柳永之前，没有人专力于长调的创作，直到柳永，才以全心全力、全副的心神，去创作慢词，不仅引起许多词家的注意，而且慢词的创作也蔚为风气。

慢词扩大了词的容量，丰富的表现力，能把小令难以表达的复杂内容，曲折尽致的表达出来，而这也是为大家所能普遍接受，很快成为词的主流的原因。

在许多慢词中，柳永并不以旧有的词牌而满足。

柳永看待俗曲，并不一味的接受而已，他知道这类曲词藏著丰富的灵感和泉源，柳永不遵循旧有，敢于采择俗曲，推陈出新的开放精神。

而他运用自己的音乐才华，为这些慢词作新声，也使词这种本就为唱而作的调子，更进一步得到扩展！例如他的《望海潮》：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。

烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。

云树绕堤沙。

怒涛卷霜雪，天堑无涯。

市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。

有三秋桂子，十里荷花。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。

千骑拥高牙。

乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。

异日图将好景，归去凤池夸。

这首词一反柳永惯常的风格，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象，可谓“承平气象，形容曲尽”②。

这首词，慢声长调和所抒之情起伏相应，音律协调，情致婉转，是柳永的一首传世佳作。

开头三句，入手擒题，以博大的气势笼罩全篇。

首先点出杭州位置的重要、历史的悠久，揭示出所咏主题。

三吴，旧指吴兴、吴郡、会稽。

钱塘，即杭州。

此处称"三吴都会"，极言其为东南一带、三吴地区的重要都市，字字铿锵有力。

其中“形胜”、“繁华”四字，为点睛之笔。

自“烟柳”以下，便从各个方面描写杭州之形胜与繁华。

“烟柳画桥”，写街巷河桥的美丽；“内帘翠幕”，写居民住宅的雅致。

“参差十万人家”一句，转弱调为强音，表现出整个都市户口的繁庶。

“参差”为大约之义。

“云树”三句，由市内说到郊外，只见在钱塘江堤上，行行树木，远远望去，郁郁苍苍，犹如云雾一般。

一个“绕”字，写出长堤迤逦曲折的态势。

“怒涛”二句，写钱塘江水的澎湃与浩荡。

“天堑”，原意为天然的深沟，这里移来形容钱塘江。

钱塘江八月观潮，历来称为盛举。

描写钱塘江潮是必不可少的一笔。

“市列”三句，只抓住“珠玑”和“罗绮”两个细节，便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来。

珠玑、罗绮，又皆妇女服用之物，并暗示杭城声色之盛。

“竞豪奢”三个字明写肆间商品琳琅满目，暗写商人比夸争耀，反映了杭州这个繁华都市穷奢极欲的一面。

下片重点描写西湖。

西湖，蓄洁停沉，圆若宝镜，至于宋初已十分秀丽。

重湖，是指西湖中的白堤将湖面分割成的里湖和外湖。

叠山，是指灵隐山、南屏山、慧日峰等重重叠叠的山岭。

湖山之美，词人先用“清嘉”二字概括，接下去写山上的桂子、湖中的荷花。

这两种花也是代表杭州的典型景物。

柳①冯煦，《蒿庵论词》，转引自周义敢、周雷，《秦观资料汇编》，中华书局，2001：343.②陈振孙，《直斋书录解题》永这里以工整的一联，描写了不同季节的两种花。

“三秋桂子，十里荷花”这两句确实写得高度凝炼，它把西湖以至整个杭州最美的特征概括出来，具有撼动人心的艺术力量。

“羌管弄晴，菱歌泛夜”，对仗也很工稳，情韵亦自悠扬。

“泛夜”“弄情”，互文见义，说明不论白天或是夜晚，湖面上都荡漾着优美的笛曲和采菱的歌声。

着一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉钓叟莲娃”，是说吹羌笛的渔翁，唱菱歌的采莲姑娘都很快乐。

“嬉嬉”二字，则将他们的欢乐神态，作了栩栩如生的描绘，生动地描绘了一幅国泰民安的游乐图卷。

接着词人写达官贵人在此游乐的场景。

成群的马队簇拥着高高的牙旗，缓缓而来，一派暄赫声势。

笔致洒落，音调雄浑，仿佛令人看到一位威武而又风流的地方长官，饮酒赏乐，啸傲于山水之间。

“异日图将好景，归去凤池夸。

”是这首词的结束语。

将如上所写和不及写的，尽数包拢。

意谓当达官贵人们召还之日，合将好景画成图本，献与朝廷，夸示于同僚，谓世间真存如此一人间仙境。

以达官贵人的不思离去，烘托出西湖之美。

而秦观作词正是一种瞬息情感的冲动，因此他喜用小令。

另一重要原因则是小令体制短小集中，更适合用传统的比兴手法，但秦观并没有忽视慢词这一新兴的词作形式。

秦观似乎是顺应了这一趋势，八十多首词作中共有慢词二十余首，占四分之一强，不可谓之少。

但他以比兴手法作慢词则显然是逆流而动。

柳永的词虽然还是以抒情为主，但已有以词叙事的倾向，更多的是运用了赋的手法。

不论是景物描写，还是情感发抒，都详尽有余，而节制不够，给人密腻之感。

之所以如此，是因为在详尽的铺叙铺陈中，情与景处于较分离的状态，没能很好融合。

而且，在情与景之外另多了一个因子——过程，即事件。

情景事三者结合，分不清主次，既像叙事，又像写景，也像抒情，妨碍了情与景的融合，给人散漫之感。

慢词因篇幅较长，需要一个过程即事件来连贯全篇。

但秦观却将事件的叙写降到最低限度，以致若有若无，就像一根极细的丝线，上面穿着情景交融的珍珠。

如《八六子》：倚危亭。

恨如芳草，凄凄尽还生。

念柳外青骢别后，水边红袂分时，然暗惊。

无端天与娉婷。

夜月一帘幽梦，春风十里柔情。

怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。

正销凝。

黄鹂又啼数声。

这首词虽是回忆、思念的事件，但我们看到的却只是一些色彩鲜明的意象，而非这一事件发生的具体过程。

即在写景抒情上，秦观也不像柳永用赋的手法将情景分开来加以详细地描绘抒发，而是用比兴的手法将二者融合起来，形成鲜明的审美意象，凝练含蓄，富于节制，从而诱发人的审美想象。

秦观虽作慢词，却与柳永以赋笔入词的潮流相背。

慢词的兴起本是对符合传统艺术思维方式的传统形式（小令）的突破，但秦观却在这种创新的形式中“保守”地运用了传统艺术思维方式，而且取得了很高的成就。

但需指出的是，秦观并非以比兴手法作慢词之第一人。

在他之前的张先、晏几道等人已有此作风，显出了传统艺术思维方式面对要求突破的时代趋势的矛盾状态。

一方面，它无法阻止与它不符的新兴形式（慢词）对与它相符的传统形式（小令）的突破乃至取代；另一方面，它又不甘心轻易地完全地退出历史舞台，于是就以改良的方式实施新瓶装旧酒的策略，在慢词中继续使用比兴（小令）手法。

而秦观的慢词创作正是这一矛盾状态的典型显现。

二意境之继承柳永的词无论从形式上还是内容上看，对于词的发展都产生了重大影响。

当欧阳修在词里留连湖光山色、漫洒不羁情怀的时候，柳永却更多地从都市生活摄取题材。

形式上，他把慢词带到了一个新的高度。

这是因为小令的格式与诗比较接近，因此诗人文士插手诗余以后多爱作小令以示高雅。

而慢词长调当时是流行于市井之间，因此一般迁客骚人不屑于此。

另一方面，慢词的填写要配合曲谱，而且慢词曲调的变化以及格律都比较严格，不似小令随意，因此他们不作慢词是不为也，亦不能也。

他们两位都是营造意境的高手，特别是柳永的《雨淋铃》和秦观的《满庭芳》，可谓相呼相应，意境十分相似。

秦观的词不是诗人之词，而是词人之词。

他的词大致有两类，一类是最柔婉幽微的一种感受，他不必有寄托，不必让自己的词有太沉重的负载；另一类是他政治上受挫之后感慨身世之作。

而柳永似乎也正有与此类似的两类作品。

第一类词的典型如《浣溪沙》：漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝语细如愁，宝帘闲挂小银钩。

这很有些朦胧诗的味道，他要说的究竟是什么，不读三遍不知道说的是什么，读了三遍才知道原来什么都没有说。

只是给人一种轻柔曼妙的感觉，他用了很多这样的词和短语，像小楼、轻寒、画屏幽、轻似梦、细如愁等等，没有一个沉重的字眼。

三语言风格与词风的继承关于柳词语言的特点，评论者较多持否定观。

柳永的词语有浓厚的市民意识与鲜明的市民文学的形式美。

柳永词语言特征主要有：一是化用前人诗句运雅入俗，达到雅俗共赏的效果；二是大量运用口语入词使作品明白晓畅；三是柳永词的语言风格以绮丽软媚为主。

柳永的代表作《雨霖铃》即是一首雅俗共赏的名篇，下面以此词为例试加以说明：寒蝉凄切。

对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。

更那堪、冷落清秋节。

今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。

此去经年，应是良辰、好景虚设。

便纵有、千种风情，更与何人说。

词中一些较有名的诗句可以证明如“寒蝉凄切”，刘禹锡《始闻蝉有怀白宾客去岁白有闻蝉见寄诗·兼遣报君知之句》有“蝉韵极情切，始闻何处悲。

”③“都门帐饮无绪”，王维《观别者》“都门帐饮毕，从此谢亲宾。

”④“执手相看泪眼”，《乐府诗集》卷四十六《读曲歌》：“执手与欢别，欲去情不忍”；江淹《杂体诗三十首李都尉陵从军》：“日暮浮云滋，握手泪如霰”⑤；“竟无语凝噎”，刘琨《扶风歌》：“挥手长相谢，哽咽不能言”（《全晋诗》卷五）“多情自古伤离别”等。

柳永言情词语言有通俗浅白的一面，也有绮丽软媚的风格。

“绮丽”，是华美，美丽之意；“软媚”，柔软、旖旎、妩媚之意。

主要表现在：一是写景摹物时运用拟人手法，移情入景，使情景融为一体。

如写烟芜：“浅蘸烟芜”、“烟光淡荡”；帘幕：“帘幕闲垂”；帷幕：“孤帏夜永”；花：“狂花乱絮”、“惨红愁绿”、“繁红嫩绿”、“花心柳眼”、“翠深红浅”；天气：“晓寒犹嫩”；云：“乱云愁凝”、“暮云凝碧”、“断云残雨”；窗、漏：“闲窗漏永”、“闲窗烛暗”。

二是写人常运用拟物手法，使形态具体形象。

眼睛：“层波细翦明眸”、“层波潋滟远山横”、“娇波艳冶”；脖颈：“腻玉圆搓素颈”；面容：“嫩脸修蛾”、“修眉敛黛，遥山横翠”；肌肤：“玉肌琼艳”；体态：“风柳腰身”、“柳腰花态娇无力”、“莺惭巧舌”、“柳妒纤腰”。

这样的描摹手法使无情之景有情，使静态之物化为动态，达到情景交融。

三是景物或实物遣词色彩浓丽、情调妩媚。

“红茵翠被”、“雅会幽欢”、“素脸红眉”、“妍歌艳舞”、“绮席”、“凤灯”、“舞燕歌云”、“眼长腰搦”、“香砌”、“媚容艳态”、“深屏香被”、“雅态轻盈”、“凤枕鸾帏”、“匀红铺翠”、“娇魂媚魄”、“香靥深深、姿姿媚媚”、“奇容艳色”、“媚靥深深”、“百态千娇”、“香靥融春雪”、“翠鬓亸秋烟”、“绣线金针”、“绿媚红深”、“翠减红稀”、“绿娇红姹”、“远恨绵绵”、“淑景迟迟”等，构成了“绮罗香泽之态”、“宛转绸缪之度”。

前人对此多贬斥其“声态可憎”。

张炎批评说：“志之所之，一为情所役，则失雅正之音。