路易斯康的建筑生涯及建筑观评析他被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的他五十多岁时才真正成为一代宗师，他的建筑作品通常是在质朴中呈现出永恒和典雅，而这次在莱斯大学的讲演则阐述了建筑应该怎样在反映人类对本质的思考过程中创造的奇迹；他在演讲时提到的光明与阴影，与他在建筑作品中善于把握光的作用一样，都启发着人们对存在和哲理的思考。
通过他的描述，我们可以感知建筑学的真谛——对超越物质与技术而存在的人类的梦想的表达。
路易斯·康简介及建筑生涯1：自大萧条到二次大战间的康1924年毕业之初，路易斯·康在费城城市建筑师丁·莫里特的事务所里从事1926年费拉德尔菲亚建城150周年纪念的规划设计工作。
1928年，他到欧洲游历，又到保罗·克累特的事务所里短暂地工作了一段时间。
总的状况，是一名"静悄悄"地工作的建筑学硕士，默默无闻。
许多与康同时代同命运的人，竭尽所能地去迎合"国际建筑"新潮流。
然而，路易斯·康，并没有简单地皈依到现代运动的大旗之下。
他被勒·柯布西耶的作品所触动，那轻灵简洁的工业化材料，抽象的几何形，大规模的城市改造计划，使他大为惊讶。
但是，由Beaux-Arts体系造就的康，其整个精神仍然归属于古典主义和浪漫主义建筑艺术。
1935年起，路易·康开设了独立的事务所。
二次世界大战期间，他先后和乔奇·豪，奥斯卡·斯东诺洛夫等合作开设事务所。
自大萧条时期，与一些城市规划工作者，如克莱仑斯·斯登，亨利·莱特等人建立起来的友谊，也使路易斯·康有机会从事一些城市开发性设计。
在将近20年的经历中，他的生活是一段并不令人羡慕的苦斗。
战时，全国的建筑活动也都为战争服务。
材料使用有相当严格的限制。
斯东诺洛夫、豪、康等合作，在费城、华盛顿特区和宾州的其他城镇设计建造过一些公共住宅。
路易斯·康也还为一家制造厂商设计过成批生产的"战时房屋"，但没有得到投产的机会。
建筑师这一另外行欣赏的职业，于某些真正有所追求的建筑师而言，决非那种东抄抄西凑凑而财源不竭的行业，认真创作的建筑师，于任何其他艺术领域的创作一样，总面对着其味无穷的探索，然而也常常是苦乐参半，或者说这种无穷的探索根本就是一种五味杂陈的合剂，甘苦何须一辨？路易斯·康的早期奋斗，正是这一类型建筑是相当典型的生活经历。
也许，正是这段经历，使康在50年代飞速步入了名建筑师的行列。
2：50年代脱颖而出历经30年的摸索与彷徨，路易斯·康终于在自己的事业中迎来了转折点。
人们把耶鲁大学艺术化浪的扩建项目，视为康的成名之作。
在纽黑文这座大学城中，时至路易·康接手这一项目时，新建筑并不多，它象哈佛大学那样，充满着英国剑桥、牛津一样的学院气息，建筑亦然--古老灰黯的石材建筑，厚重的历史形式和体重，从哥特、维多利亚到折衷主义。
在如此浓郁的历史主义环境中，康的设计显得十分拘谨。
沿教堂街的立面，他小心翼翼地使之与原有的建筑在色彩、表面质感以及线面划分上保持统一，在建筑细部处理上简陋、粗糙，地位谦卑。
从这一侧看，扩建部分犹若狗尾续貂。
然而，在室内和面向室外展坪、绿地的另一侧，康大胆地运用了钢和玻璃以及流动空间、三角形密肋楼盖结构外露等典型的现代手法。
在室内，他首次以一些简单几何形作为空间构图的"元"。
那融结构、空间构图、装饰和设备管线与一体的三角形密肋楼盖，把勒·柯布西耶的朴野主义，奈尔维的装饰性结构等手法--现代建筑运动中最为人称道的精华，汇集一体。
这一特色，由这时起成为路易斯·康的个人风格中重要的一个方面。
这种照顾历史环境，又竭力求新的二元的做法，显然是在两重压力下的风格"复合"--时代的压力和耶鲁这一具体环境的历史压力。
如果说，耶鲁大学艺术画廊扩建工程呈现的是某种比较浅表、比较生硬的"符合"，那么稍后的特雷顿犹太人文化中心以及1957年之后完成的宾夕法尼亚大学理查德医学研究大楼，已呈现某种非压力加工式"复合"而成的二元，而是传统与现代在各个方面的交织。
在这种"交纸"的过程中，路易斯·康从幼年起积蓄的文化素养开始并发出异彩。
他不但有设计作品问世，而且作品常常伴有自成一格的理论作支持。
他的理论，既有德国古典文学和浪漫主义哲学的根基，又揉以现代主义的建筑观，东方文化的哲学思想，乃至中国老庄学说。
他即从事建筑创作实践，又先后在耶鲁、普林斯顿和U·Penn从事建筑教育，应邀在许多国家发表演说、文章。
在建筑理论方面，他的言论常常如诗德语言一般晦涩、艰深、令人费解；然而也确如诗句一般，充满着隐喻的力量，引人尔有多义。
他的实践，似乎为这些诗句般得理论做了注解；而他的理论，似乎又为他的实践泼洒上一层又一层神秘的色彩。
3：路易斯·康的代表作品:宾夕法尼亚大学理查德医学研究中心耶鲁大学美术馆索克大学研究所爱塞特图书馆孟加拉国达卡国民议会厅艾哈迈德巴德的印度管理学院费城市规划设计米尔溪公建住宅米尔溪社区中心奥瑟住宅建筑观路易斯·康发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺乏立面特征，主张每个建筑题目必须有特殊的约束性。
他的作品坚实厚重，不表露结构功能，开创了新的流派。
他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者。
在有的设计中他将空间区分为“服务的”和“被服务的”，把不同用途的空间性质进行解析、组合、体现秩序，突破了学院派建筑设计从轴线、空间序列和透视效果入手的陈规，对建筑师的创作灵感是一种激励启迪。
康的作品有着和现在许多建筑师所不同的存在意义，与赖特，密斯以及柯布的作品也不同，他们是那样的独树一帜，细致精巧，充满神秘。
赖特的建筑注重韵律的表现，密斯的作品是尽量减少空间和材料，柯布是无所不作，从年轻时的亲切文雅到晚年时的厚重、淳朴和猛烈，最大限度的表现了20世纪人类对于建筑的尝试，而康的作品就像是20世纪建筑设计作品整流下来的精华，充满了纯朴之感。
路易斯康的建筑艺术风格上，构图的“基本元”是以简单却最具有表达力的几何体－－正方、矩形、圆形、规则三角形等为主，具有现代和古典共有的特征，就其建筑而言应该归属于现代主义！他的建筑虽然一般不用传统的装饰符号，空间组合则重现了某种历史上已经有的等级空间序列手法，在主从关系、大小、形体、明暗等方面都展现了许多古典传统的特征。
所以他的作品体量浑厚，沉重，凭借着现代的材料，和天然材料的质感和人工肌理的展现，使他的建筑有一种从总体到统一的雄深感。
康的设计简洁，具有浓厚的柏拉图意味，他所设计的建筑有相当明显的特征，譬如：强大有力的结构、厚实的窗体等，这使他成为二战后涌现出来的、颇有争议的建筑师。
由于深受国际风格的影响，他的建筑将Beaux 复合结构和个人的审美观结合在一起，形成了他自成一体的风格。
路易斯·康对“形式”和“设计”的区别，已经从1953年他最开始的认识中成熟起来了。
在《形式与设计》中，路易斯·康更多地把他的作品描述为对一些理想的、早已存在的“形式”的发现，而不是发明了什么新的东西。
因此这个区别提供了一种对个人选择的约束：“形式是没有定形和方向的……形式是‘什么’。
设计是‘怎么样’。
形式是不受个人情感影响的。
设计则是设计者个人的。
设计是一种与环境有关的行为……形式则与环境条件无关。
”我们一般做建筑，都只是参考某种建筑的范式，而很少去寻回这种范式空间的本质，再加点自己个人的创意，就算完成，而且有时候，这种创意可能完全偏离了这种本质。
因此，做出的建筑，相比康，就缺乏了真实的触动。
其实通过康的这种方式，你也可以用它去思考语言的本质在人类使用语言之前，已经拥有了绘画，与歌唱表达的能力，但没有文字，因为在一个小群体内，用文字交流可能比较多余。
而随着人类从游牧演变为农业定居后，伴随着人类的各种交易活动产生，语言文字开始被发明出来，并广为利用。
而康所说的学校空间，就是在他形容的那种情境下产生的，这种情境包含了人与人，人与环境之间的某种微妙的关系。
因此，设计一所学校，就要将那种微妙的关系，真实的表达出来，才算理解了人类对学校需求的空间本质。
而我们可以知道，康对于形式是非常敏感的，如同文艺复兴以来的建筑师。
在他们基础上，他进一步意识到了光线、材料的存在，但无论是正方形、圆形还是三角形，它们都对康有某种特定的含义，所以它们成为康所追求的语言，用形式的语言表达空间的本质，这是康一直追求的。
而遗憾的是，现在的建筑师，它们的语言已经不再限于这些形状，有另外的一套，你可以说他们拥有多元的设计手法或者灵活的构思，但也可以说他们不再关注于“建筑语言”这个命题，在这一点上，现在的建筑师对语言的理解和把握是与前一代建筑师非常不同的地方。
功能何处寻找，其又归于何处？康说“所有的一切都滋生于无可度量”，" 所有的一切的都有可度量”。
对于康来说，一座建筑在一切纸面的或者实体的形态存在之前即已经存在并表达的这个愿望。
同时康认为一切事物的存在皆遵从于“式”，追索“式”，可以寻得人在世间的位置、人感知的本质、人的感知与自然间的关系。
《道德经》中：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”，中国道家的这种观点似乎近似于康的“式”的观念。
因此路易斯康被有些建筑评论家称之为“悟及建筑艺术中道家思想”的人。
在康的设计哲学里，建筑自身的性质决定着建筑设计与建造的确切方式。
这种建筑自身的性质与亚历山大在《建筑的永恒之道》中论述的无名特质是相通的。
对康来说，“构思”正式建筑设计的起点，这一点应该当成为对他的成就和他延续至今的影响的衡量尺度，尽管有时他表现了足够的灵活性，允许最初的“FROM”根据纲领的需要做出某些修正。
然而对他来说，建筑始终是一项精神活动。
因此，他的最佳作品始终是一些宗教性的或地位极为崇高的建筑。
在后来的许多委托中，他都对建设纲领符加上高度精神性的内涵，其中莫过于他设计于1959至1965年间建在加州拉贺亚的索尔克生物研究中心。
康的建筑作品具有十分强烈的精神性。
可以让人不由自主的激动，让人回想起过去亲切的建筑形态或者是元素。
有人认为他的思想是后现代主义的，他的追本溯源，他的回归起点，他无可量度思想是后现代主义的，但是我却不这么认为，后现代主义只是主张返回历史，公开的向历史索取符号作为装饰以取悦公众的“通俗口味”。
他认为真正的创作应当追根溯源，超出现存的构架去探讨形式的真谛。
所以他常常在思索着建筑艺术的真谛。
对于一件杰出的建筑创作他说：“一定从无可量度开始，当其在设计着时经可量度的手段，最终达到无可量度。