当代西方人类学纪录片研究任　远　邱茹萍作西方纪录片理论界习惯地把纪录片区分为两种性质:人类学的和社会活动的。

《英国牛津现代高级英汉双解词典》对于纪录片(Documentary)的解释是:“展示人类或社会活动的电影或电视影片”。

人类学的纪录片还被看成纪录片的最传统的类型。

正如美国学者玛莎・福斯特所描绘的那样:“自1922年《北方的纳努克》震惊了全美国以来,纪录片工作者已经记录了其他与己不同的文明,或者为不同的文明记录了自己”。

纪录片史惯于把罗伯特・弗拉哈迪的纪录片看成是人类学的纪录片,而同约翰・格里尔逊的社会性纪录片相区别。

美国学者埃里克・巴尔诺在他所编写的《世界纪录片史》中有这样一段叙述:“弗拉哈迪的纪录片是以较长的篇幅把身居远方却相亲相爱的人群特写下来的肖像片,而格里尔逊的纪录片则是超越个人去反映社会的进程”。

如今,世界上每年都有人类学纪录片展播或评奖活动。

由总部设在洛杉矶的国际纪录片协会(International Documentary Asso2 ciation,简称IDA)和芝加哥哥伦比亚学院合办的一年一度的“风城”国际纪录片节(Windy City International Documentary Festival)就是其中有影响的一个。

1997年春季本文作者之一任远有缘接受约请以“荣誉嘉宾”的身份,访问了这个纪录片节,并做了《今日中国的电视纪录片》和《东西方纪录片对比研究》的学术报告;并出席了’97“风城”纪录片节特别节目———“亚洲影像”、“中国纪录片日”,亲自感受了中国电视纪录片《最后的山神》(中央电视台)、《沙《深山船家》、《回《游牧》(辽宁电视台)、与海》(辽宁、宁夏电视台)、《百姓家园》(北京电视台)等一批优秀的纪录片家》(四川电视台)、受到美国观众、学者欢迎的情景。

哥伦比亚学院影视系教师尼可莱斯说:“我们美国人已经很少看到这样优美的纪录片了。

因为美国观众已经被电视新闻宠坏了。

他们往往习惯于用短短几分钟了解一件大事,而很少接触你们这类慢慢道来的真正纪录片”。

风城纪录片节主任玛莎・福斯特女士则因此写了一篇题为《跨文化纪录片和美国观众》的论文,她深有感慨地说:“反科学和激情主义成了美国埋葬跨文化纪录片不可忽视的传统”,她夸奖跨文化纪录片“至少为两种以上明显不同的文明来制作,并为这两者服务,与两者相关”的传统,因为中国纪录片的加入而“获得加强”。

“跨文化纪录片”这些概念或意识,我们觉得“人类学纪录片”、对于我国纪录片工作来说还相当的陌生。

因此,把我们所接触到的西方关于人类学纪录片的讨论点滴披露于后,也许是有价值的。

纪录片和人类学的关系纪录片诞生于崇尚以人为本的西方。

美国有些学者(如芝加哥哥伦比亚学院Columbia College Chicago影视系艾拉・阿布拉姆斯博士Dr Ira Abrams)把人类学与纪录片相联系,认为“纪录片开始时是人类学的分支,纪录片与人类学的距离没有想象的那么大,它们的关系是文化的相比性/相关性”(1998年7月23日在北京广播学院的报告)。

不少学者认为,从早期的纪录片来看,反映的就是人类学这个主题。

例如20世纪20年代罗伯特・弗拉哈迪的《摩阿那》和1934年的《阿兰岛人》以及近代的《北方的纳努克》、《斯里兰卡的宗教节日》(原名为《所有季节的上帝》,它和《克孜尔《中国》都是英国导演查理・奈恩拍摄的人类学的片子)游牧部族》、等等,相当数量的纪录片在反映着人类生存状态、生活的观念和人类的文化。

纪录片的创作者们用手中的摄像机作为工具反映人和人所生活的世界:不同民族、历史、地域背景下的风土人情、社会习俗、情感方式;研究和思索人与自然的关系、人类文明的进展和人生价值。

人是纪录片里一个永恒和探索不完的主题。

纪录片既然关注了人,也就会关注人类的精神产品:文化。

纪录片诞生后,西方创作人员拍摄了大量有关异域文化或者给异域观众看的本土文化片,为促进人类相互了解和沟通做出了贡献。

早在20年代,美国人类学家玛格丽特・米德和其它一些人就开始用电影作为一种科研工具来研究人类社会,探讨人类共同的以及各自相异的文化品质。

严肃的西方纪录片创作者认为,对于这种再现风俗文化的影片,不仅要反映现象,更要让人们理解风俗和文化背后更为深刻的东西。

否则就容易成为单纯追求惊奇和娱乐的猎奇片。

著名的英国导演查理・奈恩曾说:“在过去二百年到三百年历史中,西方已经形成这样一种传统:人们对于一些事情总希望知道得一清二楚。

所以,我们拍纪录片也应该交代得清清楚楚”。

在谈到他拍摄的《斯里兰卡的宗教节日》时,他说:“我在那里看到,在宗教节日里,有人用铁钩子把脊背上的肉钩穿,整个身体悬挂了起来,非常残忍。

我看了现场的情况,感到非常恶心。

但是,我想,人们首先会提的问题是:这个人为什么会让人用铁钩把自己的肉穿透,挂起来?是什么思想指导他这么做呢?难道他疯了吗?我的影片首先要让观众理解这一点”,“弄懂人们为什么要做那些事。

对这种宗教仪式,要让观众看了以后自己评判”。

(任远编译:《海外名家谈电视》,第87、88页。

)罗伯特・弗拉哈迪在拍《北方的纳努克》时,想到的可不是这部片子能哗众取宠。

他坚定不移地要拍摄爱斯基摩人的生活,“是由于我的感触,是出自我对这些人的钦佩。

我想把他们的情况介绍给人们”,因为,“白种人不但是破坏了这些人的人格,也把他们的民族破坏殆尽。

我想在尚有可能的情况下,将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前”。

一年一度的“风城”国际纪录片节,就是以人类学纪录片为主体的,纪录片节主任、美国学者玛莎・福斯特(Martha Foster)在分析《北方的纳努克》为什么成为跨文化经典之作时说:弗拉哈迪对于艺术、科学和影片运作三者非常内行。

由于多年相处他非常熟知爱斯基摩人,对他们的生活方式产生了极大的兴趣;他通过剪辑在影片故事中表达了对他们的热爱。

他自信地、坚定不移的要自己的片子发行。

最重要的是,他深深地关心他的拍摄对象,他的影片反映出了他对他们的深刻理解和万分崇敬。

玛莎认为作为跨文化的纪录片,应该是在艺术、科学和运作这三个不同领域间架起一座桥梁。

她认为,如果没有科学的态度,影片将只会停留在追逐表面现象的猎奇上。

而对猎奇的片子来说,艺术就成为自我陶醉和思想懒惰的借口。

由于其耸人听闻,可能一时会有很多观众,但这种片子只会阻碍人类对于异域文化的理解,对推动人类文化交流毫无用处。

风格的演化和争论西方纪录片诞生至今,已经历了五个发展阶段:从最初20年代的无声片;到30年代至50年代格里尔逊倡导的“画面加解说”阶段;再到60年代“真实电影”阶段;70年代的“镜前访谈”阶段;最后,80年代进入了“个人追述式”(self—reflexive)阶段。

最后这一阶段的要点是:“评述者的讨论混杂于访问会见之中,制片人的画外音与话面内字幕相结合,将以往一贯被含蓄表达的观念一清二楚地显露出来:纪录片永远是再现的形式,再也不是观察‘现实’的明亮窗户;制片人永远是个参与者———见证人和意义的积极创立者、电影说教的生产者,而不是将事实如实报道的中立的、无所不知的记者”(比尔・尼可尔斯:《纪录片的人声》The Voice of Docu2 mentary)。

简单的说,美国一些学者认为纪录片是“对现实的戏剧化解释”。

或者引用格里尔逊原话:“对现实的创造性解释”。

既然是“戏剧化”和“创造性”解释,就与50和60年代“墙上的苍绳”式的、在一定距离内的纯观察方式有所不同。

后者不被允许加入音乐、观点、解说以及主张尽量少使用剪辑。

而“戏剧化”和“创造性”解释则不仅使用音乐、剪辑、观点散布、解说旁白,还可以采用各种为了真实再现目的的拍摄手法,这意味着纪录片中的现实不再仅仅是用新闻纪录片中的谈话人物和“真实电影”所构成的真实,它有了更多的含义,更深层次的主观渲染。

纪实不是纪录片唯一的方法。

持这种观点的人认为在必要情况下摆拍或扮演是可以用于纪录片的。

他们的理由是因为在纪录片的早期,人们并不认为有摆拍或扮演镜头的纪录片就不是纪录片,因而拒绝发行。

弗拉哈迪的传世代表作《北方的纳努克》中既有实拍的镜头,也有摆拍的场景(如冰窟窿里捕猎海象和搭建冰屋的镜头);弗拉哈迪的另一部作品《亚兰岛人》中捕鱼的场景也是导演让渔民扮演的,其中的那家渔户也是从几家人中各选一名拼凑起来的;《摩阿拿》则是表演的。

30年代“英国纪录片运动”的中坚哈莱・瓦特和巴锡尔・瑞特的名作《夜邮》(1936),是一部以表现工人的熟练技术及其工作重要性为主题的影片,也是被人称之为现实主义的作品,但是,其中邮车上工人的分拣信件的场面也是像拍故事片那样,搭上布景摆拍的。

这些影片没有因为有这些重演、扮演的因素而失去它们的价值。

另一方面,有些场景完全取自真实生活,但是由于镜头中所表现的生活同导演的关系似乎过分亲密,反而容易使观众产生“不真实”的感觉。

比如,家人在厨房里的争吵或在车里、卧室里的镜头容易让人产生对画面的怀疑。

绝对的真实是追求不到的。

纪录片是在再现真实。

既然这样,那么在不违背纪录片真实原则的基础上,只要再现出来的真实与现实中的真实相符,我们所使用的再现手法为什么不可以多种多样呢?你可以充分利用你的音乐、解说、访谈,历史资料或照片,甚至“作为反映真实的手段也可以进行必要的导演(摆布)。

”(艾拉・阿布拉姆斯语)美国的大卫・沃帕尔在描述他们制作纪录片《暗杀希特勒》时曾经提到:“为了讲述这个故事,我们重新拍摄了一些希特勒的场景,让演员扮演希特勒。

影片经过黑白处理并加上一些划痕,这些制作出来的画面看上去和真正的希特勒资料片毫无二致。

”(引自《纪录片:娱悦和告知,不仅仅是告知》,发表于《纪实的探索》一书,285页。

)同这一类主张纪录片可以虚构扮演的论点针锋相对,1998年初在美国底特律出版了由拜瑞・凯斯和简内特・斯洛尼奥夫斯基合编的《纪录片的记录》(Documenting the Documentary),其中第一篇文章题目是《狩猎者式的纪录片摄制者》,作者威廉・罗思曼(William Rothman)严厉批判了纪录片学界中“虚构论”的伪善,也尖锐地揭露了弗拉哈迪在《北方的纳努克》中强迫被摄者的“危险手段”。

他论述道:“70年代后期,业内占优势的流行观点是所有虚构影片是真的纪录片,所有纪录片都是虚构的,因此它们从来也没有根本的区别。

纪录片和虚构电影都形同镇压意识形态的工具,因此也等同于防锈涂料。

”“90年代早期出版的比尔・尼克尔斯的《再论写实》(1991)和麦克・雷诺夫的《建立纪录片理论》(1993)标志着一种转变。

这两本书的基本观点都基于这样的认识:虽然纪录片和虚构影片比并没有多少天真的诚实,但两者有重要的区别。

对于这些不同的深思也是这些著作的主要价值。

《北方的纳努克》就是这种深思的一个出发点,因为,几乎所有的纪录片人要求继承它,而且,它标志着在纪录片和虚构片相区别的特性确立之前的一场运动。