西方女性主义电影批评方法初探西方女性主义电影批评方法初探作为这个系列主题的导言，本文将简要阐述女性主义视角在电影批评理论与方法论上的贡献。
主要包括以下问题：一、女性主义视角是怎样进入当代电影批评的；二，它们如何先后运用了意识形态批评、精神分析文本分析、民族志研究（ethnography）等研究方法，在电影批评中建立和发展自身的方法论；三、女性主义电影批评是如何在发展过程中，不断进行自我反思与批判，从而不断探索新的观看方式、尝试建立起文本内外新型的女性主体。
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（1）从社会批评到精神分析：女性主义和电影批评的接轨二十世纪六七十年代是英美第二波女性主义思潮风生水起之时，在这一思潮影响下，使许多女性主义者对当时女性气质被动次等的地位与文化中的女性形象再现进行连接。
如Betty Friedan在Feminine Mystique（1963）中提到，好莱坞电影明星的变化展现了美国文化对女性再现的“圣母/妓女”之分裂已转化为“家庭主妇/职业妇女”的区别。
这一现象启发了七十年代两本重要的对好莱坞电影中女性形象批判的先驱之作：Marjorie Rosen的Popcorn Venus（1973）和MollyHaskell的From Reverence toRape: The Treatment ofWomen in the Movies（1974）这两本书都以美国好莱坞发展的时间顺序，梳理了1900年代到1970年代电影内的女性形象、电影外的女明星形象之变化，并试图建立这些形象的塑造与这些年代中美国女性社会处境之间的联系，其中都特别提到，在二战前后妇女地位的变化：从战时鼓励女性进入社会生产劳动到战后催促女性撤退回家。
Rosen指出，好莱坞电影工业乃是一个制造父权制下女性神话的机器，是“一个映照生活的镜子”。
和现实社会中一样，这些电影叙事也不断强调着男性的统治权力和女性的从属地位，宣扬男性的价值观，因此它们“以人意想不到的方式来危害女性”。
类似的，Haskell则沿用Simone Beauvoir的观点，认为“西方社会所奉行的最大谎言就是女性低下的观念”，而好莱坞“在很大程度上是为强化这个谎言服务的”。
这两项研究都采用了类似社会学的分析方法，尤其是社会层面的意识形态批评方式。
Annette Kuhn指出，这两者有一个相同的理论框架，“这个框架假设了电影再现与‘真实世界’的关系：在以直接或中介的方式来记录或反映世界时，电影在某种程度上只是工具手段，其作用就是传达从现实世界生产出来的意义”。
不过Haskell的论述更展现了意识形态批评的复杂性，即她从中强调了电影不仅是男性文化的产物，同时也是其他各种声音，包括与之对抗、与之颠覆之声的竞争场域。
无论如何，这些研究首次以女性主义的立场介入了对电影的分析，从各种女性刻板形象中揭示出电影之下性别权力不平等的意识形态，但是，Sue Thornham认为，“为找到这些刻板形象而去发掘电影史，并不能创造出一种知识来解释电影产生形象的独特性，也不能揭示现实的女性观众如何去阅读它们。
”因此，要在电影批评中建立一套女性主义的方法论，“必须借鉴和转化其他领域中的理论与方法”。
于是，女性主义者们开始向1960年代后期发展起来的法国结构主义符号学、精神分析学进行理论诉求。
其中，结构主义符号学引导人们关注电影文本本身，而非仅仅是电影与社会中女性气质被贬低的关系；而精神分析则聚焦于观众与银幕的关系。
在实际分析中，这两者常常是相互结合的。
在电影意识形态分析领域，较为著名的理论资源是来自法国电影理论家Jean-Louis Baudry和Christian Metz的研究，两者皆创造性地将Freud和Lacan的部分理论运用于电影形式。
对于Baudry来说，电影装置（cinematicapparatus）通过电影院的设置和影响投射（projection）的过程——正如Freud对梦的解析一样——在一个无意识的环境中将我们的位置建构在电影观众上，与此同时，电影将影像设置为观看客体，而将观众设置为观看主体。
在这个过程中，电影以展现一系列连续运动之影像的方式主导我们的凝视（gaze），这种叙事的连续性和完整性正如lacan对于“镜像阶段”（mirrorstage）的论述，即在这一想像的（imaginary）虚构中，观众首先可以认同（identify）银幕里的故事或角色，其次可以认同那个“全知全能”的摄影机。
而电影也正是通过这样的方式将其背后的意识形态灌输给人们。
而Metz接受了Baudry对于观众对摄影机的认同，却质疑是否可以以“镜像阶段”的方式去理解观众对电影角色的认同，因为在镜像中，被我们误认为是客体的形象正是我们自己，而电影角色却不是。
Metz坚持要将电影在想像界中的讨论转移到象征秩序（symbolic order）中，因此观众首要认同的并非看到的影像，而是“一个纯粹的、总是在观看却不可见的主体”，正是在这一点上，电影带给观众的愉悦总是窥淫式的（voyeuristic），而观众无意识地享受着窥淫快感的同时并非察觉自己作为一个窥淫者。
然而，这些看起来很精彩的论述，却都隐藏着一个不平等的性别权力关系。
1975年，女性主义电影批评家Laura Mulvey 写了Visual Pleasure and Narrative Cinema一文，首次将精神分析的方法沿用到女性主义电影批评，也为它后来的发展奠定了基础。
Mulvey首先揭示出那个在以往论述中没有被提及的、有关凝视与欲望的问题：好莱坞电影普遍将男性作为那个凝视的主体，而女性则是凝视的客体。
首先，这里存在一个二元对立，即主动的男性形象和被动的女性形象。
其次，作为“被阉割了的”他者，女性形象会不断唤起男性观众的阉割焦虑，而缓解这种焦虑的方式有两种：窥淫与恋物（fetish）。
窥淫往往和施虐（sadism）相联系，在这一基础上，电影常常会去除女性角色的神秘感，并实现对她的“惩罚”；而恋物则是掏空女性形象的所有意义，将其变作一个欲望的能指来爱恋，如Marilyn Monroe的许多形象。
最后，电影为男性观众提供了自恋认同的对象——男主角，而男主角有特权的观看与男性观众主动的情欲相一致，为其带来全知全能的满足。
可以看到，通过女性主义与精神分析的结合，Mulvey回应了以往男性理论家对电影装置与观众欲望论述中的性别盲点，并指出了好莱坞电影文本中所隐含的一个普遍的父权结构。
因此，Mulvey呼吁女性主义者的目标是摧毁这些快感，探索多元的女性主义电影实践。
（2）从男性凝视到女性快感：建立女性观众（spectatorship）的位置但是，Mulvey呈现出来的批评结构中，完全排除了女性观众主动欲望的可能性，这引发了许多女性主义对于“女性观众位置”的讨论。
Jacqueline Rose对此提问：“那么，女性观众有可能是什么样的？”对此她提出了两种可能的答案：第一是把女性的欲望看做是“原初的”、前俄狄浦斯的，它在电影叙事过程中可能会被再次激活；第二是女性可以在认同被动女性角色的同时，跨性别认同男性角色。
但这两种回答都不令人满意，因为“前者将女性外化于文化和语言的位置，强化了他者性，而后者则肯定了女性不可能凭自己的权利进入欲望”。
根据这一问题，其他沿用精神分析学方法的女性主义者也相应地做出回应：首先，Raymond Bellour通过分析希区柯克的电影，坚持认为女性观众在好莱坞电影中寻找着一种受虐的快感。
其次，Mulvey在1981年的反思中补充到，女性观众的位置应当是流动的。
她回到Freud的理论中，认为女性“被要求放弃了Phallic的积极性和原初的女性客体，她们摇摆在男性气质与女性气质的叙事认同之间”。
但是男性主动/女性被动的模式仍然局限着这种流动，因为要认同积极主动的欲望，女性观众必须假设一个男性的位置。
此外，这种认同关系被Teresa de Lauretis发展为“双重认同”（double identification），即女性观众既可以认同使叙事运动的神话性主体，也可以认同使叙事终止的叙事性形象。
而这为女性观众初步打开了一个多元认同的空间。
另一方面也有一些人提出，这一女性观众位置的缺失，也许来自于原有的精神分析方法本身所存在的问题，如Mary Ann Doane说到，这些分析没有告诉我们究竟什么是“女性观众”，因为“这一观众的位置是由文本预设并确立的，是由偏执、窥淫、恋物等心理机制与原初的镜像认同所定义的，那么观众就不可避免是男性的”。
事实上，这一论述也指出了Freud、Lacan等理论家本身的理论中所存在的男性中心主义问题，在这样的理论基础下所进行的批评方法，就无法逃离排除女性位置的结果。
因此，Doane开始思考，是否可以在另一套理论的论述下发展出新的对于女性观众位置的研究。
于是，她通过女性主义精神分析学者Joan Riviere和Luce Irigaray对于Lacan之于女性气质论述的批判，提出了“伪装”（masquerade）的概念来建立对于女性气质的认同空间。
这一理解为电影中许多胸大无脑的消极女性形象提供了新的解释，正如Doane认为，在男性主动/女性被动的对立之下，还存在着另一个对立，即距离/亲近，因为女性总是被等同于身体和影像本身，而当我们认为这一身体形象只是一种面具时，女性观众便拉开了与形象的距离，通过这段距离，她可以来游戏电影提供的认同，从而获得自己主动的快感。
这正如Irigaray所提出的模仿（mimesis）策略，即“我们必须刻意承担女性角色……然后挫败它”。
但是，以上有关女性观众认同的讨论始终没有跳脱出性别二元对立以及异性恋欲望的框架，一些女性主义电影批评家进而开始借助精神分析学中的幻想理论来关注女性观看电影时所存在的多元情欲。
女性主义电影批评中一个重要变化，即是从1979-1980年代对女性观众积极认同的怀疑，转变为幻想理论中对观众主体位置游动性的认可。
在这方面的代表是Elizabeth Cowie与Constance Penley，她们各自的研究都将电影比作精神分析学中的幻想——如原初幻想（primal fantasy）、无意识幻想与白日梦等，这些幻想提供了让欲望上演的场景（setting），而非欲望的客体。
并且，幻想容许女性观众同时保有认同与欲望，因为在其中，身份认同的位置是非固定的，也就是说，观众可以游移在场景中的任何一个位置，她既可以认同男性角色而欲望着女主角，也可以认同女性角色来欲望男主角，与此同时，产生虚幻快感的主体并非要以性别划分。
这些方法解构了Mulvey模式中的二元性别差异，从而将观众认同带入一个更流动的空间中。
但是，幻想理论也受到了许多批评，它的开放反而忽略了观看当中根深蒂固的权力问题以及女性的主体性问题。